הצטלבות מבטים ותמונות ברומן על אהבה וחושך מאת עמוס עוז 

הצטלבות מבטים ותמונות בסיפור על אהבה וחושך לעמוס עוז

סיפור על אהבה וחושך מאת עמוס עוז הוא מסע שורשים, סיפורן של המשפחות קלוזנר ומוסמן ושורשיהן, ורומן משפחתי מובהק שבו נחשפים הכוחות הצנטריפטליים האלימים וההרסניים הדוחפים את בני המשפחה בעוצמה רבה אל מחוץ לגבולותיה המגוננים לכאורה של המשפחה. אך המספר, עמוס עוז הבוגר, שנצמד פעמים רבות לנקודת מבטו ולתודעתו של עמוס קלוזנר הילד, מפעיל גם כוחות צנטריפוגליים מלכדים ומנסה ליצור מראית עין של משפחה מלוכדת והרמונית. אך תמיד מתחת לפני השטח, ולעתים גם באופן גלוי ומודע, חותרים הכוחות המפלגים.

הניסיון לכונן את המשפחה כ"יחידה אותנטית וממשית" כמו גם הניסיון לשקם את החיבור למסגרת השתייכות ראשונית והן ל"שורשים הכרותים" של קרובי המשפחה שנותרו "שם", ברובנו ובווילנה ובכל אתרי ההרג של השואה, נעשה באמצעות מעשה הסיפר והן באמצעות חיטוט מטאפורי וממשי במאגרי זיכרונות ואביזרים העשויים לגלם את העבר ולהמציא ראיות לקיום המשפחתי. עוז מציג ומצטט קטעי מכתבים, פריטי ארכיון, קטעי עיתונות, יומנים אישיים, ספרי זיכרונות ותצלומים.

התצלומים נועדו לכונן את המשפחתיות כמוסד, לכונן אותה כאתר של סולידריות וחיברות. עוז מתאר ברומן תצלומי משפחה אך אינו מנסה לפענח אותם או לרדת לעומקם. הוא מתאר את המובן מאליו, את מה שגלוי לעין, ומתמקד בבחירת המילים שלו יותר מתיאור הוויזואליה של התצלומים עצמם.

תצלומים אלה מיוצגים ברומן כאימג'-טקסטים, כלומר רק באופן מילולי. התצלום היחיד שמיוצג בפועל בעמ' 563 הוא תצלום שלו בחברת הוריו. השנה אינה מוזכרת וגם לא הקשר הצילום או המאורע שלכבודו צולם. בצילום עמוס הילד נראה כבן 5 לערך.

כמעט כל היחסים המשפחתיים והזוגיים ברומן מתארים דיספונקציונליות, מתח, טינה הדדית ומפריחים את מיתוס המשפחה האוהבת והאהבה הזוגית הרומנטית. כך היחסים בין סבא אלכסנדר לסבתא שלומית. הסבא הוגלה ממיטת הזוג עוד לפני שעוז נולד (עוז, 2002, עמ' 98), הסבתא עסוקה בטקסי קרצוף וטהרה אובססיביים והסבא מתבצר בקבינט שלו, פינה קטנטנה, מדינה ליליפוטית, הרחק ממשטר האימים של הסבתא (עמ' 104-101). גם על פי תיאור התצלומים אפשר לראות את היחסים הלא שוויוניים ביניהם: בתצלום המתואר בעמודים 114-113 נראית שלומית לוין כ"בחורה מוצקה ורחבת כתפיים, לא יפה ביותר אך אלגנטית, גאיונה, מחויטת... זרועה האחרת שלובה בכל תוקף זרועו של סבא אלכסנדר הצעיר ואצבעותיה... נוגעות ואינן נוגעות בו... הוא ניצב לימינה, מטורזן, ממותח, מהודר ומצוחצח... צנום ממנה בהרבה וגם קצת נמוך ממנה, נראה כאחיה הצעיר" (ההדגשות שלי - ל.י.).

גם בין היחסים בין הסבא והסבתא מצד האם, הרץ נפתלי ואיטה גדלייבנה שוסטר, מתוארים כ"נישואים שהחזיקו מעמד בחישוק שפתיים כ-65 שנה של עלבונות, עוולות, השפלות, התפייסויות, חרפה, הבלגה ונימוסים הדדיים חרוקי שן" (עמ' 175).

אי-ההתאמה בין הוריו של עוז חוזרת שוב ושוב. אביו מתואר כאדם דברן, פטפטן שנהנה מחידודי לשון וממשחקי מילים, מגויס כל כולו למאמץ הקולקטיבי, רוויזיוניסט, חדור אידאולוגיה, חסכן וקפדן. אמו לעומת זאת מתוארת כחודרת מבט, שתקנית, מופנמת, אינה מתעניינת בפוליטיקה ואקטואליה, בעלת נפש רומנטית ובנעוריה הייתה חברה בשומר הצעיר.

שורה נוספת של תצלומים מתוארת במילים בעמודים 117-116: צלום שצולם באודסה בשנת 1913 או 1914 של סבא אלכסנדר בחברת שני ילדיו, דויד בן ה-6 ומה שנראה כילדה יפהפייה בת 4... אישונת גנדרנית, קטנה ומקסימה שהיא למעשה אביו של עוז. בעמודים 131-126: תצלומים של אביו ואחיו מימי הגימנסיה בווילנה; תצלום של סבא אלכסנדר שהתחיל כבר מעט להקריח; כמה תצלומי מחזור שמעוררים בו מחשבות מי מהמיוצגים שרד את השואה; תצלום של אביו כבן 17 שנראה לו דומה באופן "מצמרר" לבנו דניאל (הקרוי גם על שם אביו, יהודה אריה); אביו בבגדי נשף חגיגי, חותר בעזרת משוט, בחברת בחורה יפהפייה; תצלום שצולם באונייה בדרך לישראל בחברת רב החובל. עוז מעיר כי דודו נישא ב-1938 בווילנה ונולד לו בן בשם דניאל. אך אין ולו תצלום אחד של הילד שיזכה לחיות כשלוש שנים בלבד עד שייספה בשואה (שם, עמ' 131).

לאחר מכן עוז מזכיר שניים-שלושה תצלומים מתוך אלבום אביו של רחוב עמוס. באחד מהם עומד באמצע מהומת הבנייה של הרחוב אבטומוביל נוצץ ולידו מצולם הסבא אלכסנדר ההדור כתמיד, לידו "חסונה, גבוהה ורחבה ממנו, ניצבת בכל תוקף אשתו האלגנטית שלומית, בת דודתו ואדוניתו, גראנד דאמה מפוארת ומצוחצחת כאוניית מלחמה..." בנם, לוניה, ליוניצ'קה "ניצב לידם כחתן ביום חופתו... אבי היה אז בחור בן 24 אך בתצלום הזה הוא נראה כבן 15 שהתחפש לאדון נשוא פנים בגיל העמידה" (עמ' 151-150). בתצלום נוסף ניבט אליו אביו הסטודנט יושב להנאתו מאחורי מכתבתו בעת קריאת ספר עב כרס. על הקיר שמעל לכוננית תלוי תצלום ממוסגר של הדוד יוסף קלאוזנר, הנראה כאן "סמכותי ונשגב... כמתבונן על אבי ונועץ בו עין פקוחה, שלא יתרשל בלימודיו... אבי נראה כאן נינוח ומרוצה מעצמו אך רציני ונחרץ כמו נזיר" (עמ' 152). יש עוד אזכור מרומז של תצלום בהמשך, כנראה תצלום של חתונת הוריו: "הם נישאו האחד מימי תחילת שנת 1938 על גג משרדי הרבנות ברחוב יפו. הוא בחליפה שחורה עם תווים לבנים עדינים ובעניבה ובממחטה לבנה משולשת בכיס החזה, והיא בשמלה לבנה ארוכה שהבליטה את כהות עורה ואת שחור שערותיה היפות" (עמ' 234).

כל תצלומי המשפחה הללו, בעלי החזות ה"נורמלית" והקונוונציונלית, מכסים על מתחים, שקרים ושתיקות ומטרימים את התצלום המשפחתי החשוב מכל שיופיע בפרק ס' ברומן.(1) הזוגיות בין בני הדודים, אלכסנדר ושלומית, שהיה ביניהם פער גילים משמעותי (שלומית הייתה מבוגרת מאלכסנדר ב-9-8 שנים) הביאה לנתק ולמלחמת עולם בין שתי אמהותיהן שהיו אחיות. תצלומי האחים אריה ודויד מכסים על יחס דיפרנציאלי מצד האם שהעדיפה בגלוי את אריה ("ליוניצ'קה הקטנה"), ההידור וההתגנדרות של הסבא אלכסנדר מכסים על האסקפיזם שלו וקשייו בפרנסת המשפחה. היעדרות הסבתא שלומית מתצלומי אלבום וילנה מדברת בעד עצמה. תצלומי הגימנסיה מטרימים את השואה שתתרגש על הגימנזיסטים הנלהבים כעבור כמה שנים ותמחק את הווי החיים היהודי. תצלום אביו הסטודנט, חדור אופטימיות והשראה אינטלקטואלית מהדהד באופן אירוני את העוול שעשה לו דודו הנערץ שמנע את קידומו של אחיינו המוכשר באקדמיה פן יטענו כלפיו לנפוטיזם. אבל ההיעדרות המטרידה מכל היא היעדרות תצלומי ילדותה, נעוריה ובגרותה של אמו של עוז.

ההסבר לכך טמן אולי בעובדה שלאחר מותה אביו של עוז ביער כל זכר שלה מהבית וזרק אף את תצלומי ילדותה. אולי נותרו עוד כמה תצלומים בבית אחיותיה אך זה רק מדגיש את הקרע בין משפחת מוסמן לקלוזנר בייחוד לאחר מות האם. גם בתוך משפחת מוסמן קיים קרע ונתק בין האחיות סוניה וחיה שלא דיברו ביניהן 30 שנה וכן עוינות רבה בין האם לבנותיה, שהעדיפו בבירור את האב על פניה. ואילו האב העדיף מכל בנותיו את פניה.

סיפוריה של סוניה, דודתו של עוז, על קורות המשפחה ברובנו מציגים וריאציות שונות של כאוס פנים-משפחתי. כך למשל סיפורה של קטיה דמיטריובנה ובתה דורה (עמ' 208-206), סיפורה של בת הגוזלת את מאהבה של אמה, יולדת לו בן ולאחר מכן נוטשת את אמה. סיפורה של אירנה מטוויבנה, שכמו אנה קרנינה, נוטשת את בעלה ושני ילדיה לטובת מאהב צעיר ולאחר מכן מתאבדת. כל הסיפורים האנלוגיים הללו נועדו להאיר את האם הנוטשת העיקרית ברומן, אמו של עוז שהתאבדה כשהיה בן 12 וחצי.

כאמור, מופרכות מיתוס המשפחה כגן עדן באה לידי הביטוי הקיצוני בהתאבדות האם, שהאימהות לא הצליחה לייצר בה כוחות מספיקים כדי להישאר לצד בנה. כך מתרסק וקורס המיתוס החשוב ביותר ? אהבת אם ללא תנאי.

הציור שעל הכריכה "הטרגדיה" של פיקאסו מ-1903 מעניק לדינמיקה המשפחתית של סיפור על אהבה וחושך את הממד האוניברסלי שלה לדעת מילנר והן לדעת בתיה גור. ציור זה מתכתב עם התצלום המשפחתי המופיע בעמוד 563, כ-30 עמודים לפני סוף הרומן ולפני תיאור התאבדות האם שהוא החורבן הסוגר את העלילה. בציור שמופיע על הכריכה שלוש הדמויות ? גבר, אישה וילד ? מכונסות כל אחת לתוך עצמה ורק ידו של הילד מושטת לנגיעה קלה ומהססת אל ירכו של הגבר שלצדו. בין הגבר לאישה מפרידים ים, שמים וחול ומבטם מושפל. כתפיהם שמוטות, ידיהם בחיקם והילד נראה כסומא, אינו מביט בהם. ציור זה מייצג את הניכור, הבדידות והמרחק הבלתי ניתן לגישור והחיים על הסף של המשפחה אך עם זאת נוצר ביניהם במרכז הציור מעגל משפחתי. הדמויות בציור מכוונות לנקודה מופשטת זו את מבטן, מתאוות וכמהות לה. האהבה והחושך מצויים זה בצד זה והקונפליקט ביניהם מגלם ומבטא את הטרגדיה של המשפחה באשר היא, את הפער בין הרצוי למצוי (מילנר, עמ' 86).

בתצלום בשחור-לבן מיוצגות שלוש דמויות- אבא, אמא וילד. האם נמצאת במרכז התצלום, ממוסגרת על ידי בעלה מימין ובנה משמאל. מבטה מכוון היישר לעיני המתבונן בתצלום. (2) האב ובנו מביטים לנקודה כלשהי מחוף לפריים בצד שמאל. שלושתם יוצרים משולש הרמוני - ראשו של האב מוטה ונוגע בראשה של האם. ראשו של הבן נוגע בדש חולצתה של האם. גם בין הבן לאב נוצר מגע. לשלוש הדמויות יש מעין מטפחת או קישוט בצד ימין של חולצתם/מקטרונם. האם מחייכת, האב והבן מבליעים מעין חיוך ארשת של רצינות נסוכה על פניהם. הילד הקטן נראה רציני מכפי גילו, לבוש כמבוגר קטן, כחיקוי של אביו.

כיוון "קריאת" התצלום מימין לשמאל: אבא - אמא - בן

כיוון "קריאת" הציור שעל הכריכה: בן - אבא -  אמא

מכאן שהציור על הכריכה מהפך כיוונים והיררכיות. הבן שנמצא "אחרון" בתצלום הופך בכריכה ל"ראשון" והאב שנמצא "ראשון" בתצלום הופך ל"אמא" בכריכה. אפשר לראות זאת גם אחרת, האם שהיא המוקד הוויזואלי, מרכז התצלום, הופכת בכריכה ל"אחרונה", בצד שמאל של הציור ואף רחוקה מהזיקה שנוצרת בין האב לבנו באמצעות מגע היד ביניהם.

פרט מעניין הוא שבמהדורה הראשונה של הרומן התנוססה על הכריכה תמונת התצלום ובמהדורות הבאות הוחלפה בכריכה הנוכחית של הציור. מה המשמעות של המרת התצלום בציור? אפשר לתרץ זאת כמובן במניעים שיווקיים ומו"ליים כאלה ואחרים אך קריאה טובה ומעניינת יותר תהיה אם נטען כי היפוך זה מבטא יותר מכל את לב לבו של הרומן. כנרטיב ילדי סיפור על אהבה וחושך מתמקד בתודעה של עמוס עוז הילד והנער, זוהי נקודת התצפית הדומיננטית הקובעת את התמטיקה המשפחתית, אף שחלקים ברומן מסופרים על ידי מספר כל יודע ובוגר לכאורה. יותר מכך, המציאות המיוצגת ברומן זה מתוארת כמציאות מתסכלת, מלאת מכשולים, דרמה של ילד נטוש ונבגד. לדעת מילנר "נרטיב ילדי, מודע או סמוי, אינו יכול להניב אלא סיפור משפחה שהתסכול, הכעס, ויותר מזה, השיבוש וחוסר התפקוד, הם אספקטים שליליים הכרחיים ובלתי נמנעים בו" (מילנר, עמ' 105).

בתיה גור במאמר ביקורת על הרומן שהתפרסם בהארץ (מדור "תרבות וספרות") סבורה ש"דווקא הילד, חסר האונים והתלותי על פי התפישה המקובלת, הזקוק להורים ולהגנתם, יוצא מעצמו ומשתדל למענם... בדידותו של הילד המביט בדממה בזוג הוריו המתייסרים ומשתדל בכל כוחותיו להיות ילד טוב, מתחשב, מבין ונבון ועם זאת לשמור על אוטונומיה: לא להיבלע באומללות המייסרת והנושכת של אמו, לעמוד בחוסר האונים של אביו ולא ללכת שבי אחר זעמו הכבוש" (גור, 2002, עמ' 2).

הסבר אפשרי נוסף להיפוך המשמעותי הזה נעוץ בעלילת הרומן, בדרמה המשפחתית של מחלת האם, ההתקרבות והשותפות בין האב לבנו, היפוך התפקידים המגדריים, האם מתנהגת כבתם הקטנה ומתגנבת למיטת בנה וישנה בחדרו ואילו הבן והאב ישנים יחד במיטת הזוג.(3). "קרובים היינו מאוד זה לזה באותם הימים, אבא ואני: כמו שני אלונקאים הנושאים יחדיו המעלה מדרון תלול את הפצועה שלהם" (עוז, עמ' 499). וכן: "כאילו מערבולת ים גדולה סחפה את שלושתנו, הטיחה לכאן ולכאן, קירבה והרחיקה, הגביהה וטלטלה וערבלה עד שלבסוף הוטל כל אחד מאתנו על חוף לא לו. ומרוב עייפות השלים כל אחד בשתיקה עם שינוי המקום. כי היינו עייפים מאוד" (עוז, עמ' 506).

מדוע בחר עוז דווקא בתצלום זה ומה המשמעות של מיקומו בטקסט?

טענתי היא שעוז בחר בתצלום זה מכיוון שהוא מזכיר לו את אחד הזיכרונות היפים ביותר של ילדותו, הפיקניק שהם ערכו בט"ו בשבט בחורשת תל ארזה המתואר בעמודים 458-457. תמונה אחת שהקפיא בזיכרונו ובה אמו יפה, זקופה ו"באישוניה הבליחו זיקי חיבה חמימים", אביו הניח את ראשו על ברך אחת ועמוס הניח ראשו על ברכה השנייה ו"היא היתה מחליקה בידה הקרירה פעמיים-שלוש על פנינו ועל שערנו". זו התמונה שרצה להקפיא בזיכרונו לתמיד אך לא צולם. התצלום זה מבטא עבורו, אולי, את הרגע הזה. זה הפונקטום הפולח ודוקר אותו. אך הרגע חולף.

"שום דבר לא שיערו הורי, אלף שנות אור הפרידו בינם לביני. לא שנות אור. אלף שנות חושך... ואפילו אז בתל ארזה... אפילו ברגע ההוא, היקר לי מכל רגעי ילדותי, אלף שנות חושך הפרידו" (עוז, עמ' 507).

התצלום משובץ בפרק ס' המתאר את שירת הברבור של אמו. היה רגע של התאוששות ואופטימיות, יציאה למסעדה, ביקור הפתעה אצל האבא בבית הספרים אך מיד לאחר הניסיון לחרוג חלה הידרדרות שנמשכת עד לסוף הנורא, התאבדותה בדירת אחותה בתל אביב. מיקומו של התצלום, רגע לפני שמסופר כיצד אביו ביער כל זכר של אמו, זרק את בגדיה, חפציה האישיים, תצלומיה, הכול, ועמוס הילד עמד מהצד והביט ושתק, הוא אולי הכאה על חטא, אולי ניסיון תיקון, אך בקורא עולה תחושת אירוניה טרגית וקשה. (4)

ראינו בסיפור על אהבה וחושך וכן בדוגמאות מתוך המחקרים התאורטיים על צילום, זיכרון ומשפחה כיצד קיימת זיקה הדוקה בין תצלומי משפחה, מיתוס המשפחה וזיכרון. ראינו כיצד תפריו של המיתוס נפרמים שוב ושוב, כיצד החלל הביתי שאמור לשמש כחלל ביניים מגונן מפני תביעות החברה והמציאות נפרץ ונחדר שוב ושוב על ידי גורמים עוינים, על ידי הפוליטיקה והמבט ההגמוני הממשטר ילדים, אמהות ואבות. פעמים רבות סמכות ההורים שאמורה להיות כוח מיטיב, נטול שיקולי רווח ואלטרואיסטי טהור מתגלה כרודנות כפייתית, אלימה שמקריסה את מיתוס הילד המוגן.

"נאמנות, טיפוח, מסירות, אלטרואיזם והקרבה, ובעיקר אהבה, הופכים לערכי אשליה שאין למצוא אותם במשפחה" (נוה, 2004, עמ' 114). ובכל זאת, שוב ושוב הן במציאות והן בספרות אנו מוצאים כאלה שכמהים למשפחה ולאם ומעדיפים "להאמין במיתוס ולמשמע את התנסותם לאורו, ולא להאמין בהתנסותם ולחסל את המיתוס לאורה" (שם, עמ' 112).

ביבליוגרפיה 

 עוז, עמוס. סיפור על אהבה וחושך,ירושלים:כתר, 2002 

מאמרים וספרי עיון:

1) בארת, רולאן. מחשבות על הצילום, כתר, 1988

2) בנימין, ולטר. היסטוריה קטנה של הצילום ו"תצלום לא חתום" (אריאלה אזולאי), בבל, 2004

3) גור, בתיה. "הטרגדיה הלאומית של אב, אם ובן", הארץ , תרבות וספרות, 15.3.2002, עמוד 2

4) ויגודר, מאיר. "ההיסטוריה, ראשיתה בבית: צילום וזיכרון בכתבי זיגפריד קרקאובר ורולאן בארת", תיאוריה וביקורת 21, 2002, עמ' 107-77

5) ויניקוט, ד. ו. משחק ומציאות, עם עובד, 1995

6) מילנר, איריס. קרעי עבר ? ביוגרפיה, זהות וזיכרון בסיפורת הדור השני, עם עובד, 2003

7) מילנר, איריס. "המשפחה בסיפור על אהבה וחושך וביצירתו המוקדמת של עמוס עוז", ישראל, 7 (2005), עמ' 107-73.

8) נוה, חנה. בשבי האבל ? האבל בראי הספרות העברית החדשה, הקיבוץ המאוחד, 1993

9) נוה, חנה. "אחרית דבר: הרחק מאור התכלת העזה" בתוך: לב, אלאונורה. סוג מסוים של יתמות, תל אביב: נ.ב ספרים, 1999, עמ' 291-281

10) נוה, חנה. נוסעים ונוסעות ? סיפורי מסע בספרות העברית החדשה, משרד הביטחון, 2002

11) נוה, חנה. "לב הבית, לב האור - דיוקן המשפחה בספרות העברית החדשה",

בתוך: על אהבת אם אם ועל מורא אב ? מבט אחר על המשפחה,הוצאת אוניברסיטת תל-אביב, 2004, עמ' 176-105.

12) Burgin, Victor. "Looking at Photographs" in The Photography Reader (Ed.), Wells Liz, London; New York: Routledge, 2003, pp. 130-137

13) Gillian, Rose. "Family photographs and domestic spacings: a case study", Transactions of the Institute of British Geographers 28 (1), (2003) pp. 5?18

14) Hirsch, Marianne, Family Frames - Photography Narrative and Postmemory, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1997

15) Kuhn, Annette, Family secrets: acts of memory and imagination, London; New York: Verso 2002

16) Metz, Christian. "Photography and Fetish" in The Photography Reader (Ed.), Wells Liz, London; New York: Routledge, 2003, pp. 138-145

(1) בכותבי שורות אלה איני יכולה שלא לחשוב על שורותיו של בארת: "במשך תקופה ארוכה לא היתה המשפחה בשבילי אלא אמי, ולצדי אחי... מה רבה התנגדותי לאותה גישה מדעית העוסקת במשפחה כאילו לא היתה אלא רקמה של אילוצים ושל מנהגים פולחניים; רואים בה את קבוצת ההשתייכות הבלתי אמצעית ביותר ? או פקעת של סכסוכים ולחצים. כאילו אין המומחים שלנו יכולים להעלות על דעתם שיש משפחות שבניהן אוהבים זה את זה" (בארת, עמ' 77). (ההדגשות הן שלי ? ל.י.)

(2) למבט של האם יש תפקיד מכריע בתאוריה הפסיכואנליטית של לאקאן בכינון הסובייקט. לאקאן הדגיש את חשיבות המבט ה-gaze לכינון הסובייקטיביות בשלב המראה שבו התינוק תופס את עצמו כאימג' אך בו בזמן נתפס על ידי האחר כאימג', מצולם על ידי מבטו (Hirsch, עמ' 103). הסובייקט תלוי באישור של האחר, במבטו המאשר של האחר, לרוב, האם, שתורמת לתהליך יצירת האני. אך המבט של האם עצמו מפוקח על ידי המבט החברתי ומוודא שההעצמה תזרום מהאם לילדה ולא להפך (שם, עמ' 154). ויניקוט רואה באם כמראה שנועדה לשקף את מבט הילד בחזרה אליו באמצעות הבעותיה ותגובותיה. "בהתפתחותו הרגשית של האדם, מבשרי הראי הם פניה של האם" (ויניקוט, 1995, עמ' 128). מה רואה התינוק כשהוא מסתכל בפני האם? את עצמו. האם מחזירה לתינוק את מבטו, מראה פניה קשור למה שהיא רואה. "אם פניה של האם אינן מגיבות, כי אז הראי הוא דבר שמסתכלים בו, אבל לא מסתכלים בתוכו" (שם, עמ' 129).

(3) גם ב"הר העצה הרעה" הוחלפו התפקידים המשפחתיים. האב מתגלה בה ברחמיו האמהיים ובהתמסרות הגדולה לטיפול בילד והאם מתגלה כאגואיסטית שמתעניינת אך ורק בסיפוק חשקיה. סיפור זה מערער את חלוקת התפקידים המגדריים במשפחה ומציע אלטרנטיבה אפשרית אך עוצמת המיתוס אינה מאפשרת לנו ליהנות מהאלטרנטיבה (נוה, 2004, עמ' 129). וראה גם מילנר, 2005, עמ' 99-92 על סיפוריו המוקדמים של עוז והזרמים התת-קרקעיים, כוחות הארוס והטנטוס והרמיזות לגילוי עריות פנים-משפחתי החותרים תחת אושיות המשפחה, מאיימים לפרקה ופוגעים בילדים.

(4) ב-Maus ארט שפיגלמן משלב שלושה תצלומים משפחתיים בתוך טקסט בעל אופי קומיקסי. אחד מהם הוא תצלום של אמו, ניצולת אושוויץ, שהתאבדה כשהיה בן 20 ולא השאירה אחריה שום מכתב. לדעת הירש, שפיגלמן משתמש בתצלומים משפחתיים באופן אירוני, כדי לחשוף את המיתוסים של משפחה גרעינית מתפקדת לנוכח השואה והתאבדות האם וכן את הדרמות האדיפליות המושרשות במשפחה (Hirsch, עמ' 52).