יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני - החתירה לקיום אותנטי 

אם נתקלתם במאמרו של וולטר בנימין או במושגים שעתוק,

סימולקרה, פסטיש, ואנטר טקסטואליות הריי דעה וכמה הנחות 

לאותה מסה פילוסופית בת חמישה עשר סעיפים, שעדיין  מפעמת

בנו רוח לחימה כשאנו באים לבקר את תקשורת ההמונים

במאמר זה בעצם מקדים בנימין  את זמנו בכל הנוגע לתיאוריות

ביקורתיות על תקשורת ההמונים, ואכן במקור הוא השתייך

לאסכולת פרנקפורט - זאת הייתה קבוצה של חוקרים (פרום,

מרקוזה) מגרמניה שחקרה באופן בלתי תלוי את ההשקפות

המרקסיסטיות, היא שימשה משקל נגד למחקר האקדמי

הקונפורמי באוניברסיטאות הגרמניות.  ההוויה התקשורתית

כפי שגרסו אנשיי האסכולה, יוצרת תחושה מוטעית של שוויון

המשעבדת את המעמדות המנוצלים על ידיי יצירת תעשיית ,

תרבות אחידה, ממוסחרת, מתועשת, תעשייה עקבית

המגייסת  את ענפיי הייצור האומנותי והרוחני למטרות שליטה

ועשיית רווח על הצרכנים

(ויקיפדיה, 12:51, 12, 6 ,  2010)

נקודת המוצא של בנימין במאמרו היא  ניאו מרקסיסטית,

מבט "מלמעלה למטה" בו הוא משתמש בז'רגון

המהפכני של מארקס ואנגלס, מטריאליזם הדיאלקטי

הבא לידי ביטוי בתהליך עיצוב היצירה  וקליטתה כמהות

דיאלקטית.  כמו כן האומנות נתפסת כתוצר תודעתי

השייך בעיקר למבנה העל (המסדיר את  אופן הייצור

בדרכי כוח, כמו משטרה או דרכי שכנוע אידיאולוגי כמו :רדיו,

טלוויזיה), כלומר אמצעים המעצבים (משרתים) את תמונת העולם של

המעמד השליט

    (בן שאול, 2000  עמ' 90

על פי תפיסה זאת יש חלוקה היררכית ברורה בין מבנה

הבסיס למבנה העל, כמו כן בחלוקת הכוח  בין אליטה

לפרולטריון, תפיסת כוח שתתפתח  בהמשך  על ידיי

פוקו ככוח דינמי, פלודי, שנע  גם "מלמטה למעלה

   (בנימין, 1983)

& (2005, Rouse)

נושא חשוב שנידון במסה הוא  אובדן

ההילה של יצירת האמנות, ההילה היא  תוצר

אותנטי של "הכאן ועכשיו" ביצירת  האמנות, מה

שמייחד את היצירה היא נוכחותה החד-פעמית,

האותנטית (סמכותו של דבר, העדות

ההיסטורית, היא בתחום המסורת), הפולחנית,

הייחוד הקונטמפלטיבי שהיא  מאפשרת.

לעומת השעתוק של היצירה על ידיי הטכנולוגיה הגורם

לאובדן של ההילה. משמעותה של ההילה  אינו

בא לידי ביטוי רק בתחום האומנות, אין מדובר

רק בשינוי הטכנולוגי של מדיום הפונה לחושים

שונים, אלה לשינוי היסטורי חברתי,  זהו בעצם

אינדיקאטור למאבק המעמדי בעידן חברת

ההמונים. מדובר בשינוי תפיסת הזמן  והחלל

של היצירה שבו המקור מאבד את  ייחודו ותקפותו ומפנה

מקומו לשעתוק מיידי, רב פעמי, המביא

לשטיחות היסטורית (ניתוח אובייקטיבי, חוסר

סמכות, נוכחת בכל זמן ומקום). כוונתו  של

בנימין הייתה שהמשתנה "תנאיי הייצור" ואופן

השפעתו על "משמעות ההילה" צריך להיות

חלק מתודעת הפרולטריון, הכרה בדיון על

האומנות מחייב התייחסות למנגנונים פסיכולוגיים

ואידיאולוגיים להבהרת הקיבעון התודעתי,

שבהעדרו יגביל את יכולתה של החברה

להתאים עצמה לשינויים במבנה הבסיס,

ולכן חשובה מעורבותו של הפרולטריון.

בהיותו מודע לשינוים, אי  המודעות עלולה להיות מתועלת

להימלטות מהחיים הפוליטיים ונטרול הלהט המהפכני

(בן שאול,2000, עמ'98) & (בנימין, 1983)

כמו כן בנימין מתייחסים להקשר הפוליטי

אידיאולוגי שבו נתפסת אמנות השעתוק, אמצעי

שעתוק מהפכני, המשנה את ערך של היצירה.

המשנה את עמדתו של הצופה מדרגה ראשונה

לצופה בדרגה שנייה, ממדיום הציור המאגי,

הדתי למדיום קולנועי, אשלייתי, מקוטע,

המשתמש באמצעים כמו הילוך איטי או מואץ,

המשפיע על מעמקיי נפש האדם (על  פי

המתודה הפסיכואנליטית). זהו שינוי עמדה של

הצופה מהמתבוננת בתוך השתקעות היצירה

לעמדה היוצרת הלם בתודעת הצופה,  "חלף ביסוסו של הפולחן ביצירה ונכנס

ביסוסה בפוליטיקה" אומר בנימין

(בנימין,1983, עמ' 29).

זאת בעצם אסתיטיזציה פוליטית, אומנות

המגויסת לטובת תנועות פוליטיות המתנגדות

לשאיפות ההמונים. במחיר של אובדן אוטונומיית

האומנות נוצרים תנאים חדשים המאופיינים

בתגובה קולקטיבית של ההמון, תגובת יחיד

המותנית בתגובת הכלל, הניכור של האדם

,מיצירתו, הטומן בחובו מכלול של  משתנים אפיסטמולוגיים

זהו מערך פוליטי-מהפכני של האינטליגנציה וההמונים

)יש לציין שבנימין ראה בקולנוע כלי שוויוני הפונה לקהל רחב יותר),

(ויקיפדיה, (?18:41, 20 4 2010) & (בן שאול, 200, עמ'98) &       (בנימין,1983).

מאמרו של בנימין, שנכתב בשנות ה- 30 והוא הושפע

,מהתמורות בתפיסת האומנות וגיוסה לשלטון הפשיסטי,

הקולנוע התעמולתי של שלטון הרייך שימש להעברת מסרים

פוליטיים ואידיאולוגיים, סמויים וגלויים, מודעים ותת מודעים.

השימוש באומנות מגויסת, בהאדרת הילה מזויפת, אפשר לה

באמצעיי תקשורת להפנט את ההמונים, הפשיזם גייס את

ערכי האומנות ההילתית (גאונות, נצחיות, מקוריות) שאין

להם את המשמעות של היצירה המקורית, אלה היא

משועתקת ומתאפיינת בהילה מדולדלת, זאת הייתה

האסטיתיזציה של הפוליטיקה הפשיסטית (דוגמה לכך ניתן

לראות בסרטים כמו "ניצחון הרצון").

הוא מפתיע בכתיבתו , כמו ישות עם חלון הצצה אל העתיד, מאפשר לכלול

בתמצית דבריו את שרטוט המודלים של התפתחות

תיאוריות תקשורת ההמונים : מוען, נמען, מסר,

המודל הליניארי והספירלי, הקישור לשדה הדיאלקטי

על פי בורדייה:שדה האומנות ושדה היצירה:ציור מול

צילום ויחסי הכוח בתהליך היצירה (סט הצילומים/סט

הצייר) אותם הוא מתאר בהרחבה ומייחס לכך

מטאפורות (המנתח מול המכשף) ועד לאפוקליפסה של מלחמת העןלם השניה.

הוא מציין את המעמד של הנמען - קהל  הצופים, המתווך שהוא

המדיום ("המכשירי") והמוען :יוצר/מחבר/שחקן/אמן.

הצופה לכאורה מוזמן להיות שותף פעיל בעיקרון הייצור

התרבותי ולא רק בצריכתו (מודל ספירלי, בו המסר

חוזר למוען), כך הוא מציג את האפשרות של הקורא

להגיב למאמר בעיתונים. לכאורה התוצאה מכך היא

שבירת הדיכוטומיה בין יוצר ובין הקהל ואך מתריס באותה שורה,  מה בנוגע "

לדלדול ההילה" "התגמדות ההילה" הנובעת מהחיקוי

והשעתוק של היצירה?, לדידו התוצאה של השעתוק

היא שהמכשור תופס את עמדת הקהל. לראשונה פועל

האדם במנותק מהילתו, כפי שמציין בנימין, ניתוק

בבואתו והעברת למקום אחר

(בנימין,1983) .

התשובה של תעשיית הקולנוע הקפיטליסטית לתופעת

דלדול ההילה כפי שבנימין טוען היא טיפוח פולחן אישיות

של כוכבי הקולנוע, השקעת ההון באותם מושאים, מה

שמשמר את יחסיי הקניין, ומכונן-מחדש  את ההילה

כסחורה.

  (ויקיפדיה, ?18:41, 20 4       2010) & (בן שאול , 200, עמ'98) & (בנימין,1983).

בנימין דן במהפכת הצילום ואשליית הקולנוע, הוא מעלה

אפשרויות רבות לניתוח כוחו של הצילום והשפעתו על הגדרת

האומנות כגון: הערך התצוגתי הדוחק את הערך הפולחני (

מלבד הדיוקן),  כמו כן הוא מתייחס לתמונה הנעה, לאשליה

הקולנועית, להשפעה של הקולנוע על הפרספציה האנושית,

אותה הוא מכנה "תמונה דיאלקטית" או דימוי דיאלקטי",

בעקבותיו הגדיר רולאן בארת במאמרו "צילומי

הלם"( הנקראים גם "צילומי זעזוע" -התהליך הפסיכולוגי

של הצילום) את הבחירה שעושה הצלם בצילומים לנטרל את

האינטלקט של הצופה

(בארת', ר., מיתולוגיות, עמ' 132 –       134 בתוך: מפגשים מהסוג החזותי,2002) & (קמפף, 2003).

בסיכום מאמרו הכולל תחומים ונושאים רבים שלא דנו בהם כגון: מילחמה,

אנושיות, פסיכולוגיה (ובינהם ישנם מובאות שבונות את הטקסט

שהן אנונימיות), הוא מדגיש שוב את אובדן ההילה כתוצאה של שעתוק

היצירה, הוא מבסס את יצירת האמנות החדשה לא על התחום אסתטי,

אלא על הפוליטי-חברתי. הוא מציג את הדיקטטורה הבורגנית המחזיקה

באמצעי הייצור וממול את אותם המונים הלהוטים לקלוט את היצירה החד

פעמית שהמוען מחזיק בכוננות, כך מנסה השלטון הפשיסטי לשמור על יחסי

הקניין, לתת להמונים להתבטא אך חלילה לא לממש זכויותיהם

(בנימין, 1983, עמ' 57).

בחברה שעדיין לא בשלה להפוך את הטכניקה למכשיר שלה, עומדת

ההכרעה בפני שני קטבים ("צ'פלין פיקסו") שהיו בעבר מנוגדים: מחד

ההשתקעות הקונטמפלטיבית והביקורתית ביצירת האמנות, ומאידך

ההמונים בעלי הצרכים התפיסתיים החדשים. הצפי שמעלה בנימין הוא, או

שתהיה אסתיטיזציה של הפוליטיקה-אמנות המגויסת לשרות הנאצים

המסתירים את המנגנון הדכאני, או שיהיה שימוש מהפכני באמנות,

פוליטיזציה של האומנות, לדוגמה:הקולנוע הסובייטי שהוא נחלת הכלל, על

כל מאפייניו הסינמטוגרפיים והכלכליים:השחקן המגלם את עצמו, טכניקת

ההסרטה המביאה את הצופה למודעות וכמובן הרווחים של הטלוויזיה והרדיו המחולקים       להמונים

(בנימין, 1983,עמ' 60-59 )  & (ויקיפדיה,  (?18:41, 20 4 2010) & (בן שאול , 200, עמ'       102).

בערך באותו זמן שבנימין מוצא את עצמו נמלט מהאויב הנאצי, קבוצה של יוצרים צרפתיים נפגשת בחשאי עם התיאורטיקן אנדרי       באזין  : הקבוצה שבעתיד תקים את "הגל החדש הצרפתי": קבוצת במאים חשובים ז'אן לוק גודאר ופרנסואה טריפו, שמנגד למשנתו של בנימין פיתחו את "תיאורית  האוטר"  , כוונתה הייתה להראות כיצד יוצרים במאים גדולים כמו היצקוק, פורד, רנואר ולאנג , מציגים מורכבות ותחכום רב בסרטיהם  בכלים שהם קולנועיים בלבד.  

ביבליוגרפיה

אלקד.ל.א (2006): הקסם שבקשר, אינטר       טקסט, קריאה ופיתוח חשיבה, הוצאת תמה, מכון מופ"ת.

בארת’, ר (1998).       מיתולוגיות, הוצאת בבל, תל אביב.

בנימין, ו.: (1983)       יצירתהאומנותבעידןהשעתוקהטכני.תל אביב: ספריית פועלים.

בן שאול,נ (2000): מבוא לתיאוריות       קולנועיות, הוצאת דונון, אוניברסיטת תל אביב.

Foucault, M.( 1984): The       means of correct training, pp-188-190 in The Foucault       reader edited by Paul Rabinow.

ROUSE.J.(2005):       Power/Knowledge, Publications, Wesleyan       University

וובליוגרפיה

ויקיפדיה:( 18:41, 20 4 2010):       יצירתהאומנותבעידןהשעתוקהטכני

ויקיפדיה:( 12:51, 12, 6 ,       2010):אסכולת פרנקפורט

מפגשים מהסוג החזותי (2002)- http://www.amalnet.k12.il/sites/art/show_item.asp?item=%5Chrti66

קמפף,ז (2002):אתר הסתדרות       המורים, הלינץ' ברמאללה וסמלי       הסכסוך-http://www.itu.org.il/Index.asp?ArticleID=162.......

ביבליוגרפיה

אלקד.ל.א (2006): הקסם שבקשר, אינטר       טקסט, קריאה ופיתוח חשיבה, הוצאת תמה, מכון מופ"ת.

בארת’, ר (1998).       מיתולוגיות, הוצאת בבל, תל אביב.

בנימין, ו.: (1983)       יצירתהאומנותבעידןהשעתוקהטכני.תל אביב: ספריית פועלים.

בן שאול,נ (2000): מבוא לתיאוריות       קולנועיות, הוצאת דונון, אוניברסיטת תל אביב