מהי הגמוניה? מי קובע? מה קובע?
על הצייר ידיד רובין, כ"אחר" מול "ההגמוני"
באמנות הפלסטית בישראל (2010-1960).
פתח דבר
הצייר ידיד רובין, נולד ב- 1938 בקיבוץ גבעת חיים איחוד, יצר וחי שם מרבית חייו עד פטירתו ב-2012. הייתי תלמידתו (בשעורים פרטיים) בשנים 2009-2011 וניהלתי עמו שיחות אישיות רבות. בשיחות אלה סיפר על תחושותיו כלפי מה שנראה כתנועה בין "אי-שייכות" ל"שייכות" שלו ל"סצנה האמנותית" במהלך חייו. שיחות אלו מביאות אותי לברר כאן את מהותה של ה"הגמוניה האמנותית" כשדה משני של "הגמוניה"- כי " קורות האמנות הישראלית המודרנית הן תולדותיהן של הגמוניות"(עפרת, 2008) ובכלל - האם מושג ההגמוניה עדיין חי ובועט?
טענתי היא כי בניגוד לתדמיתה של ה"הגמוניה" בישראל כקבוצה אחידה שעברה "טבעון", אולי כ-"יצור הומוגני זהוב תלתלים", יש בתוכה תתי קבוצות רבות, ולא רק קבוצות שוליים סביב. היא לא יציבה ולא ברורה מאליה ואין "הגמוני" אחד. ההתקבלות אליה, בניגוד לדעות של חוקרים פוסט לאומיים, איננה רק על בסיס עדתי או מגדרי ולכן יש לבחון את ההשתייכות אליה במובני יחסיות וזמניות של התקבלות והכרה. לשם כך אסקור את המנגנונים להתקבלות להגמוניה האמנותית ולהבניית מושג ה"מקובל" בזמנים שונים: מוסדות לימוד, מסלול קריירה, מקום מגורים (השפעת הקיבוץ כקהילה), תכנים אמנותיים ועוד. אציג מספר מאמרים של חוקרים ישראלים המתייחסים לנושא: מצד אחד, אלו המציגים גישה מהותנית של האחדה הגמונית שחלקם יוצאים בקריאה להפעלת גישה "פוסט-לאומית" בחברה ומצד שני, אלו הרואים בה מושג משתנה ומגוון .
בעזרת טקסט האוצרת, מקטלוג תערוכתו הרטרוספקטיבית ב-2010, אבדוק את היחסים בין רובין להגמוניה האמנותית, כמשל ליחסי "שוליים" ו"מרכז", "אחר" ו"הגמוני". בעיני טקסט זה הוא שיקוף לגמישותן ותפקידן של הגדרות ולהשפעת יחסי כוח ומנגנונים אידיאולוגיים על שיוך לקבוצת ה"אחר" או אל ה"מעגלים הנכונים" בזמנים שונים. אעקוב אחרי יחסי הדחייה וההיטמעות המשתנים בין אמנותו של ידיד וידיד האדם, לשדה האמנות הישראלית העכשווית. אבחן את השימוש שעושה האוצרת בצורה, בשפה ובתוכן ואת תיאורי החברה הקיבוצית וההיסטוריה האישית של רובין, כמצביעים על השתייכות להגמוניה או הדרתו ממנה במשך השנים. כיצד היא מגדירה את הקיבוץ - ככור היתוך, כקהילה, כחלק מחברה רב תרבותית, כמקנה זהות וכתרבות משנה- ואת היצירה של רובין בקיבוץ כחלק מתרבות משנה זו. זאת לאור תדמית של קיום הגמוניה אשכנזית וגברית בטקסטים תרבותיים מול המציאות המתוארת ע"י רובין הצייר בשלהי חייו: קיבוצניק- צנחן- בעל תלתלי הזהב ותכול עיניים שהרגיש לא בטוח ב"התקבלותו".
כנדבך נוסף, איעזר בטקסטים הלקוחים מספרים, מאמרים וכתבות על אמנים וההגמוניה האמנותית. חלקם דנים במקרה הפרטי של ידיד רובין וחלקם בציירים כחלק מקבוצה חברתית ותרבותית בישראל.
מבוא
האם הקבוצה ההגמונית הישראלית היא הומוגנית וניתנת להגדרה אחידה או שניתן להטיל ספק בהנחות ההגמוניות ובהגדרת השונה וה"אחר"? האם ה"אחר" יכול אף הוא להדיר? האם מודר, אחרי שהתקבל להגמוניה, יכול להדיר אחרים? אני מבקשת לבדוק את ההגמוניה בישראל במעבר ממדיניות "כור ההיתוך" למדיניות של התחשבות במבנה "רב תרבותי", תוך השפעות של היטמעות וחדשנות וכיצד שינויים אלו במדיניות התרבות הישראלית פעלו גם בשדה המשנה של האמנות.
בין המושגים העיקריים בדיון:
"הגמוניה" – כינוי לקבוצה חברתית שולטת, לעיתים בהתייחסות המביעה ביקורתיות: לפי גראמשי המרקסיסט (פעל בשנות ה-20'-30') מדובר בהנהגה תרבותית כלכלית ואידאולוגית – הנטועה באופן הייצור הכלכלי השולט ובמעמד מרכזי המחובר בבריתות מעמדיות כלכליות ופוליטיות. לפי לואי אלתוסר (1969) – אידיאולוגיה הגמונית מחוברת למטריאליות בכך שמשמשת כמכשיר לשעתוק יחסי הייצור בחסות מנגנון המדינה הדכאני.
"כור ההיתוך"– גרסה של חד-תרבותיות- בישראל - "ישראליזציה", הטמעה תרבותית –
לפי עקרונות של: מערביות, שפה עברית, מודרניות, דמוקרטיה, יהדות וציונות.
"רב תרבותיות" - מציאות של ריבוי תרבויות ובמובן האידיאולוגי – הכרה ותמיכה בקיום תרבויות שונות בתוך אותה חברה, ותרבויות משנה בתוך כל חברה. רב תרבותיות דקה משמעה פלורליזם, ליבה משותפת והשפעת כל קבוצה על התרבות הכללית. רב תרבותיות עבה - מאפשרת חיי כל קבוצה על פי עקרונותיה (סמוחה, 2007) .
בקבוצת החוקרים הרואים בהגמוניה מושג מהותני (בעל מאפיינים חד ערכיים) נמצא את יוסי דהאן, סמי סמוחה, יוסי יונה ויהודה שנהב.
מאמרו של דהאן (2007) מצביע על היותה של ההגמוניה האמנותית חלק מה"הגמוניה" החברתית. הוא מסביר את גישת "כור ההיתוך" הישראלי ומציע את האפשרות לפלורליזם תרבותי בתוך קהילות (במיוחד בקהילות פולי אתניות) באמצעות שיח קהילתני (הפילוסוף הפוליטי ווילי קימליקה בשנות ה-90'): לפיו, התרבות החברתית מעניקה לחבריה משמעויות בכל תחומי החיים. בהמשך לכך, סמוחה מדבר על הרב תרבותיות במשמעותה כמתארת מציאות של ריבוי תרבויות וכן במובן האידיאולוגי של הכרה ותמיכה בקיום תרבויות שונות בתוך אותה חברה ותרבויות משנה בתוך כל חברה. לטענתו ישראל מאופיינת בריבוי תרבויות, ריבוי תרבויות משנה ובריבוי חסמים והתנגדויות אידיאולוגיים להיותה של החברה רב תרבותית באופן ניכר. הוא מגדיר את התרבות העברית כ"תרבות משנה" בחברה הישראלית – שנוצרה בא"י של טרום הקמת המדינה על ידי מנהיגות אשכנזית חילונית כשהכוח המניע שלה היה החזון הציוני של היהודי החדש, דובר העברית, מקים דגם חדש של חברה ותרבות יהודית. סמוחה מצביע על כך שמשנות ה-90' יש גידול במחייבים את ה"רב תרבותיות הרזה" כפתיחות תרבותית והגברת השפעת קבוצות שונות בחברה הישראלית על התרבות העברית המשותפת וכנגד מדיניות "כור ההיתוך". יונה ושנהב (2005), טוענים שההגמוניה מעוצבת כתרבות אתנו-לאומית ציונית מדירה ולא כתרבות אזרחית המכילה את כל אזרחי המדינה. בשאיפה להומוגניזציה וטשטוש בין מדינה וחברה, עם וארץ, יהודיות וישראליות, היה עיסוק רב בשלילת האחר והתייחסות לפסיפס התרבותי כמאיים על מרכזיות התרבות הלאומית. לטענתם יש לגוון דמויות מופת ולתת לגיטימציה לריבוי תרבויות וטיפוח תרבויות חלופיות. כמו כן הם מצביעים על כך שתהליכים חדשים שמתרחשים בטריטוריית הלאום אינם בהכרח תהליכים לאומיים אלא תהליכים בינלאומיים שמתרחשים מחוץ לגבולות המדינה. תוצר של תופעה הוא זהות היברידית וממוקפת של "שחקנים" מקומיים. בין סוגי שיח אלטרנטיביים שהם מציעים לשיח חברתי ותרבותי:
שיח קהילתני – שיח שחולק על הליברליזם ורואה באדם ישות שאינה מנותקת מן החברה שבה היא חיה אלא משקפת אותה ואת ה"אופק הסמכותי" (צ'רלס טיילור) שלה- כמו הקהילה הלאומית שמשתייכת אליה. הקהילתנים (קימליקה) אומרים שמקומו של היחיד כחלק מקבוצה, בהקשר תרבותי והיסטורי נתון (האדם לא חי בתוך דמוקרטיה נייטרלית).
שיח רב תרבותי – מקבל את השיח הקהילתני ואף הוא מבוסס על ביקורת על הליברליים (מבקר אותם כמחזקים את תפיסת האוטונומיה האישית, ההגמוניה הגברית הלבנה ואת המשך הדיכוי התרבותי) אך מציע יכולת הכלה של קבוצות שונות בחברה, מעלה לויכוח את המהותנות של כל קבוצה ואת תפיסת "הרב תרבותיות הדקה" המאפשרת חיים סביב ליבה דמוקרטית ליברלית משותפת עם טיפוח ייחודן של תרבויות משנה מול "רב תרבותיות עבה" – בה כל קבוצה פועלת על פי עקרונותיה. לטענת טיילור, התפתחות הזהות האישית כרוכה בזו הקולקטיבית אך יש להכיר בשונות ולא לדכאה.
שיח פוסט קולוניאליסטי - קורא תיגר על הרב תרבותיות הליברלית: מבקש לארגן מחדש את היחסים בין מזרח ומערב, קבוצות מדכאות וקבוצות מדוכאות. גם הוא עושה האחדה על בסיס מאפיינים קבוצתיים. בעל שלוש גרסאות: הראשונה יוצאת נגד הכיבוש הקולוניאלי הישיר, השנייה עוסקת בעקבות אדוארד סעיד ("אוריינטליזם") בכלל ביחסי כח בין מזרח ומערב והשלישית רואה ביחסים בין מדכא למדוכא - יחסים סימביוטיים (הומי באבא – במושג ה"היברידיות").
שיח פוסט-לאומי – גישה ביקורתית המושפעת מהגלובליזציה, הפוסט קולוניאליזם והפוסט-מודרניזם – מערערת על קיומה של מדינת הלאום כיחידה הפוליטית הדומיננטית ועל קיומם של ערכים וזהויות חד משמעיים. הטענה היא כי בעולם רווי טכנולוגיה ומעבר אוכלוסיות ממקום למקום נשמט הבסיס הגיאוגרפי והאתני לקיום משותף במדינה. חלק מהאוחזים בגישה זו ניזונים מהגות מרקסיסטית (הלאומיות משרתת את בעלי ההון לשם שליטתם בפועלים ומניעת התאחדותם). חלק מהשמאל הישראלי מעוניין במודל של "מדינת כל אזרחיה" במקום "מדינת לאום" ויוצא כנגד הקבוצה ההגמונית היהודית האשכנזית הקיימת, לטענתם, ומפעילה מנגנוני דיכוי על קבוצות מיעוט.
שיח פוסט מודרניסטי - משקף ביקורת על הנאורות והליברליזם וגישה ספקנית ומפרקת היוצרת ריבוי אינטלקטואלי ותרבותי: ערעור על אוטונומיה אישית, על עליונות התבונה על הרגש, על עקרונות אוניברסאליים ואובייקטיביים ועל התקדמות לינארית אנושית. לפיו – יש טישטוש בהבחנה בין אובייקט לסובייקט, ידע וכח, רציונליות ופוליטיקה, מדע ואמנות, תרבות נמוכה וגבוהה, מרכז ופריפריה, שיח ופרקטיקה, עובדה ופרשנות. גישה זו, שמייצג ליוטאר, טוענת שהגדרת הזהות היא תוצר של הבניה חברתית ותרבותית ומובילה לניהול פוליטיקה של זהויות – המאפשרת לקבוצות שוליים להגדיר את זהותן כך שתהה מקור לעוצמה פוליטית וכלי למאבק בהגמוניה הפוליטית והכלכלית של קבוצות דומיננטיות. מכאן – הזהות אינה קבועה – אלא משתנה בהתאם לצרכים ונסיבות פוליטיות, ולאדם ריבוי פנים. הגישה הפוסט-מודרנית אומרת שהנחת קיומו של לאום כישות חברתית אובייקטיבית הינה הנחה מהותנית: כנגד כך גם היא טוענת שהלאום הוא ישות שנוצרה ע"י הבניה חברתית שיש לה רק קיום זמני.
גדעון עפרת , בדברו באופן פרטני על שדה האמנות הישראלית, מייצג גישת ביניים וחולק על החלוקות החותכות של הפוסט-לאומיים:
במחקריו ב-2008 הוא טוען שהאמנות הישראלית משקפת את תולדות ההגמוניות בישראל (כפי שמציע דהאן) ומתאר את המתחים סביב ההובלה וקביעת קו האיכות האמנותית. ההיסטוריה המתועדת היא היסטוריה של מנצחים (לפי וולטר בנימין). הוא מצביע על תהליך של פלורליזם כחלק מה"פוסט מודרניזם" ושלילת שיח ההגמוני לפי ליוטר, בכל העולם המערבי שעבר אותם התהליכים. במאמרו "תום עידן ההגמוניה" (2011)– הוא מרחיב בעניין תהליך המעבר מהגמוניה של תרבות להגמוניה של הון המטשטשת את הגבולות בין השוליים למרכז וטוען כי בהמשך למרקסיסטים גרמשי ואלתוסר, האומרים שהגמוניה נטועה באופן הייצור הכלכלי השולט בפועל או בכוח, אין בעולם האמנות עוד כוח אחד הגמוני.
עמדה נוספת הסותרת את תפיסותיהם המקובעות של שנהב ויונה היא זו שמציגה טל כוכבי:
כוכבי (2006), יוצאת כנגד ההאחדה שמייצרים בתוך קבוצות כפי שהתיאוריה הפוסט -קולוניאליסטית מייצרת ונגד ה"פוסט לאומיות" הישראלית שתופסת את ה"לאומי" כקול אחיד. כוכבי, בגישה פוסט-מודרניסטית, מטילה ספק במודלים, בהנחות יסוד לא ראויות, טוענת שההגמוניה אינה חד-מימדית ומשקפת את המציאות המורכבת. אין חלוקה דיכוטומית-בינארית בין סובייקט מערבי אשכנזי נטול מקפים לבין סובייקט קולוניאלי ממוקף. היא מעלה שאלות על המבנה הרב תרבותי המוצג בתיאוריות אלו ודורשת "תאור גדוש" (קליפורד גירץ), ולא צמצום מורכבויות. לטענתה השונה יכול להיות גם מדיר והפוסט קולוניאליות שגויה בדיכוטומיות שלה. היא מציעה תיאוריה של פרורים – היברידיות רב כיוונית של זהויות ממוקפות – אשכנזי – קיבוצניק - אמן- ומציעה "להחזיק את הקצוות באמצע" ולמצוא שם את החומר שמרכיב את הזהות העמידה של הסובייקט. היא רואה למשל בספרות מקום שיש בו ביטוי לריבוי הפנים. בנוסף היא מבקרת את הפלורליזם על כך שגם הוא לא מתייחס להבדלים בתוך הקבוצות.
הטקסט על ידיד רובין – האיש, האמן וסביבתו
כמה מילים על חייו של ידיד רובין:
בבגרותו למד בחו"ל (וינה ולונדון) ובמכון אבני ובמהלך חייו הבוגרים הציג באמצעות גלריות תל אביביות. עבודותיו עברו שינוי סגנוני במהלך הזמן ובמשך שנים נחשב מחוץ ל"סצנה האמנותית" (בשנות ה-60' כשאמני "אופקים חדשים" – סטימצקי ושטרייכמן, מוריו – עדיין הכתיבו את הטון לכוון מופשט, ובשנות ה-80' – כש"דלות החומר" של רפי לביא בתמיכת מבקרת האמנות שרה ברייטנברג-סמל שלטה). בעזרת שפה פיגורטיבית במדיות שונות הוא השתלב בגלריית "הקיבוץ" שהקימה אמו בתל אביב (החל מאמצע שנות ה-70'), ולאחריה גלריית "ג'ולי מ." ייצגה אותו. עם פנייתו לציור הדקורטיבי (בעצם, כאן יציאה לדרך של פלורליזם סגנוני) , הודר מחוגי האמנות, עד ש"גלריה שלוש לאמנות עכשווית" פרשה עליו את חסותה (בשנות ה-90') והציגה את אמנותו רוויות הצבע כחדשנית. בשנות חייו האחרונות הוצגה תערוכה רטרוספקטיבית שלו במוזיאון תל אביב, והוצב ציור ענק שלו בלובי בנק HSBC בניו-יורק (בהזמנת איש העסקים נוחי דנקנר – אספן נלהב של ציוריו). רובין הוגדר בקטלוג התערוכה כ"צייר הארץ ישראלי האחרון".
בכדי לנתח את הטקסט, אתאר תחילה בקצרה את הקונטקסט –עולם האמנות הישראלי, מנקודת מבטי כאמנית:
האמנות אינה רק שדה אחד בעולם התרבות אלא נחשבת גם לאחד הענפים הכלכליים המגלגלים מיליארדים רבים בסחר בינלאומי של יצירות השקעה ביצירת אמנות יכולה להניב רווחים עצומים, מעבר ל"הון התרבותי" שבבעלות עליה. השחקנים בשדה האמנות, קשורים זה בזה ועל קצה המזלג, הם:
המדינה – חלק מהמנגנון ההגמוני המקצה תקציבים למוסדות תרבות (בישראל תקציב התרבות נחשב נמוך במיוחד ביחס למדינות המערב. מדובר בעיקר בתקציבים למוזיאונים, גלריות ציבוריות, תמיכות (חלקן דרך מנגנון "מפעל הפיס") ופרסים. הכרה המגובה בתצוגה במוסדות נחשבים פירושה קבלת חלק מהתקציב. היושבים בועדות הם אנשים ממוזיאונים ואקדמיה.
מוסדות הלימוד – מנגנוני ההטמעה - האוניברסיטאות, המכללות, בתי הספר הגבוהים לאמנות, מוסדות פרטיים. בתחום האמנות הפלסטית כמה בתי ספר גבוהים ספציפיים לאמנויות- ביניהם בצלאל (ה"ירושלמי"), המדרשה לאמנות ("בית ברל") קלישר, אבני, מינשר (כל אלו בתל אביב) ועוד. בוגריהם נחשפים לגלריסטים ואמנים בתצוגות סוף שנה.
האוצרים – "שומרי סף" - אוצרים מקצועיים בעלי ידע אקדמי, אוצרים מקצועיים אחרים, אוצרים/מפיקים. (מדובר במאות אוצרים). חלקם אוצרים קבועים של חלל תצוגה מסוים. יוקרתם מושפעת מחיבורם למוזיאונים וגלריות ואינה נובעת מהשתייכות מגדרית או עדתית דווקא.
האמנים – המבקשים להיכלל בהגמוניה - גברים ונשים - בוגרי בתי ספר לאמנות, אוטודידקטים, חובבים (עשרות אלפים עוסקים באמנות בישראל). חלקם גרים ויוצרים בתל אביב, חלקם בפריפריה. ממוצא אתני מגוון לפי קבוצות האוכלוסייה בישראל.
הגלריות- "שומרי סף" -גלריות ציבוריות (עירוניות בדרך כלל), גלריות מסחריות (עשרות גלריות, רובן בתל אביב).
המוזיאונים – "שומרי סף", מנגנוני השתלבות בהגמוניה - מוזיאונים כלליים שיש בהם אגף לאמנות, מוזיאונים ספציפיים לאמנות. בישראל כמות קטנה של מוזיאונים (עשרות – רובם קטנים מאד). בועדות הקבלה שלהם יושבים גם אספני אמנות- בעלי הון, אוצרים ואנשי אקדמיה.
מבקרי האמנות – "המכתירים" מבקרים עצמאיים, אנשי עיתונות (כמה עשרות).
האספנים / בעלי ההון – "המכתירים החדשים"? רובם ממובילי המשק הישראלי, חלקם מחו"ל, חלקם מהמאיונים העליונים או העשירון העליון במדד סוציו-אקונומי.
במדינת ישראל מספר קטן יחסית של מוזיאונים ושניים נחשבים נותני הטון: מוזיאון תל אביב ומוזיאון ישראל בירושלים. בכדי להציג תערוכה באחד מהם יש לעבור ועדת קבלה, להמתין מספר שנים, לגייס כספים להוצאות, שכן המימון של המדינה אינו מכסה את כלל ההוצאות.
הטקסט הוא אחד משני טקסטים של האוצרים שאצרו את התערוכה במשותף, חלק מספר עב כרס שעלותו כ- 250 שקל לצרכן. הוא עשוי במתכונת מהודרת ו"מושקעת" ובו עשרות צילומים של העבודות המייצגות את גוף עבודותיו של רובין במהלך השנים, שהוצגו בתערוכה במוזיאון תל אביב. מוזיאון תל אביב נחשב "שומר סף" של התרבות הגבוהה. מי שמוצג בו זוכה ל"הכרה". משמעותה של הכרה זו שהיוצר יכול להיכלל בקאנון של האמנות בישראל ושמחירי היצירות עולים כך שמי שמחזיק בהם רווה נחת מהשקעתו. ישנם הרבה יותר אמנים ממקומות תצוגה, מעט אספני אמנות משמעותיים והתוצאה - מאבק עז על הכניסה לקאנון.
גם האוצרים שאינם אוצרים קבועים במוזיאון, אלא מתארחים לצורך תערוכה מסוימת, זוכים בעצם בהכרה באיכותם כשהם אוצרים בו. אוצרי התערוכה – גליה בר אור ויניב שפירא – הם "אורחים". היא מנהלת המשכן לאמנות בקיבוץ עין חרוד (מבחינה גיאוגרפית – שייך לשוליים) . הצייר בן קיבוץ גבעת חיים איחוד, יליד טרום המדינה (1938-2012)– מה שקוראים בתרבות הישראלית "מלח הארץ" (בדרך כלל מישהו מהפריפריה- מההתיישבות העובדת).
טענתי היא כי הגדרת ההגמוניה היא נזילה, תלויה בעיני המתבונן ומיקומו בשדה ובהבניית מושג ה"מקובל" בזמנים שונים ע"י מנגנונים ושומרי סף שונים. לכן אבחן את הטקסט דרך המשקפים שמציעה החוקרת טל כוכבי – מבט מפרק ומאחד על השחקנים והקבוצות בשדה, הטווה מהחומרים הקיימים צורות חדשות וזהויות ממוקפות. טקסט האוצרת ד"ר גליה בר אור – בספר-קטלוג התערוכה של ידיד רובין – "צבע חרוש" – 2010 הוא בעיני טקסט המוחה כנגד נקודת מבט "פוסט-לאומית" ומטרתו "הכתרה" (גם אם מאוחרת) , הכנסתו של רובין אל הקאנון העכשווי. נקודת המוצא שלו היא שנעשה לאמן עוול שיש לתקנו. הטקסט – באורך "הראוי" בשפה "המתאימה" (ברמה אקדמית, עמ' 11-20 בספר הקטלוג). הוא "תיאור גדוש" (בנוסח האנתרופולוג קליפורד גירץ) המתייחס לתערוכה הרטרוספקטיבית של רובין במוזיאון תל אביב המכובד ולמכלול עבודתו.
היא עושה את פעולת "ההכתרה" על ידי הצבתו על שני צירים:
הציר הגיאוגרפי של ההגמוניה- זו שיש לה שני מרכזי כוח עיקריים – בתל אביב ובירושלים. על הציר ממוקמים מוסדות לימוד גבוהים כמו המדרשה לאמנות, בצלאל – נותני הטון, עם המורים הנערצים (לביא). בתיה"ס קלישר ואבני (שטריכמן, סטימצקי) – ברוב התקופות, אינם חלק מההשפעות המרכזיות על השדה. המוזיאונים (ישראל ותל אביב) והגלריות שבהם ההתרחשויות (בעיקר בתל אביב) , מול הפריפריה הקיבוצית הקהילתית, שעם אמניה נמנה רובין. עיר מול התיישבות, מרכז מול פריפריה. האוצרת אינה אחידה בגישתה- מצד אחד היא רואה קבוצה הגמונית מדירה ומצד שני היא חולקת על גבולותיה. היא עצמה משמשת גם כ"מרכז" וגם בכובע של "שוליים". היא מדברת על תחושת "המקום והעדרו" שמרכיבה מציאות חדשה – זהו פוסט-מודרניזם במלוא פארו. כפי שמציעה כוכבי - במציאות מורכבת, יש למצוא את הזהות הייחודית של רובין. גם לפי עפרת, מבנה ההגמוניה האמנותית עבר שינוי בדיכוטומיה שלו ותל אביב נותרה המרכז שמדיר את השוליים. הפלורליזם מתבטא ביצירה האמנותית (מעבר בין תחבירים שונים על ידי אותו אמן), הקמת בתי ספר רבים לאמנות, כניסת מוזיאונים פריפריאליים וגלריות אלטרנטיביות ושבירת הדואליות של בצלאל והמדרשה בשנות ה-80'. רפי לביא נפטר- ולא קם לו תחליף בעל טון. שולטת אקלקטיות ואין יותר "כוכבים" סטייל תומרקין, אלא ריבוי פנים.
"ב 1982 שכר רובין סטודיו ביפו והחל לצייר ציורים גדולי מימדים ועתירי צבע... ציור גדול מימדים צבעוני בשמן על בד לא היה חזון נפרץ בשנות ה-70' בארץ אך בשנות ה- 80' – לאחר עשור מושגי ומינימליסטי, שבו הכריזו בעולם על מות הציור – הוא חזר במלוא כוחו. ... והייתה לו נוכחות חזקה גם בזירת האמנות הישראלית.... הסדרות שיצר רובין במחצית השניה של העשור לא תועדו בקטלוגים – וכזה היה גם גורלה של סדרת הציורים מ-1975-6 שקדמה לעבודות המושגיות –סכמטיות שנדונו בקטלוג התערוכה בגלריה ג'ולי מ. (1978).... ב 1988 הציג רובין תערוכת יחיד נוספת בגלריה קלישר 5 בתל אביב במקביל לתערוכה נוספת בגלריה טובה אוסמן שהתמקדה בעשייה המשמעותית שלא נחשפה במוזיאונים. תערוכה זו לוותה בקטלוג (במימון הקיבוץ) ולא במקרה הטקסט לקטלוג נכתב על ידי האוצר העצמאי המובהק של האמנות הישראלית, גדעון עפרת ".... שם בשער גן עדן ניצב ידיד רובין, לרגע חוזר ולרגע מגורש ממנו, הוא המגרש, הוא המגורש". בסוף עשור זה ובראשית שנות ה-90' חזר רובין לקומץ הדימויים הסכמטיים של נוף הקיבוץ שפיתח בסוף שנות ה-70' אך בעבודת צבע מרהיבה, הצבע והדימוי, במבנה מגובש, העמידו מושג חדש של נוף ושל ציור, שונה עד מאד מזה של אורי ריזמן"
אורי ריזמן , צייר מקיבוץ כברי השפיע מאד על רובין. הוא נחשב כמי שפרץ את גבולות הפריפריה, כמו גם קופפרמן מקיבוץ לוחמי הגטאות ויחיאל שמי מכברי. היא מראה בכך שההתיישבות לוקחת חלק בהגמוניה האמנותית, אם כי רגע היא חלק ממנה ורגע אינה.
"ברשימות שכתב לעצמו אז נתן רובין ביטוי ללבטיו כצייר: הוא לא היה שבע רצון מנוסח הציור ההתרשמותי או החווייתי מורשת לימודיו במכון אבני לאמנות, שממנו ביקש להיחלץ בסדרה הנדונה. זמן קצר אחר כך כבר החלו להתגבש ניצני הייחוד שנראו בסדרה זו לקו אישי מובהק: ייצוג מרחב באמצעות קווקוו או רשת קווית...ייצוגים סכמטיים בודדים של דימויים מסביבתו...
"רפי לביא כתב על רובין שביכולתו ליצור צירופי צבעים... כל תקופה שונה מקודמתה, אלא שבכל תמונה ותמונה כאילו עשאה אדם אחר, כך שיש לחוותה כיצירת יחיד של אדם אנונימי אך אין בכך גריעה מעצם החויה"
".....פריצת "הציור החדש" בשנות ה-80' העמידה אתגר לא פשוט למבקרים, שראו עצמם כמפלסי דרך הכובשים תנאי התקבלות למגמות שהציבור הרחב מתקשה בעיכולן. ...בריטנברג-סמל האמינה, ונראה שבצדק, כי תפקידה כאוצרת במוזיאון מוביל אינו לקדם "אמנות לעם" אלא אמנות גבוהה שמבחנה הבניה שיטתית של שפה לכן הדגישה בקטלוג את מחויבותו של האמן לשפת האמנות, ועל בסיס זה ביקשה לאתר ולחשוף רק אמנים שיצירתם מתאפיינת בחוט שידרה מגובש המאפשר תרגום מעמיק של הרוחות המנשבות בחברה ליצירה עכשווית. אלא שמקשת המגמות שנפוצו בזירה המקומית בראשית שנות ה-80' מצאה כי אמנים נבחרים אלה, רובם ככולם, משתייכים ל"אסכולת המדרשה", וכך תיארה את השפה שהתגבשה בה: "המדרשה הפכה במשך השנים למבצר סגנוני בעל נורמות משלו.... בפעילותה ובכתיבתה היתה ברייטנברג-סמל לא רק לאוצרת מוערכת אלא גם למנסחת המובהקת של ה"ישראליות" באמנות.... "
ברייטנברג-סמל ייצגה גישה "פוסט-לאומית" ב"תאור מחוק": ההגמוניה חד מימדית ומייצגת צד אחד מתוך שניים – "מרכז" ו"אחר". ניסיונה לשמר "מבצר" סגנוני התנגד למבקשים להרחיב את התיאור ואת המורכבות של שדה האמנות:
"אלא שהגדרה כמו "שמירה על יסוד רזה או עני" לא קיבלה אל תחומה טווח רחב של אופציות שהציע הציור באותה תקופה, דוגמת ציורו של רובין, ששכלל גישה המנוגדת בתכלית לעקרונות הרזון והעוני...."
דרך נוספת שנוקטת האוצרת, כפי שראינו גם לעיל: היא ממקמת את יצירתו של רובין על ציר הזמן עליו משתנות התפיסות האמנותיות המקובלות – משנות ה- 50' לשנות ה- 2000 מאמנות מודרנית - מפיגורטיבית למופשטת, למושגית, לפוסט-מודרנית פלורליסטית.
"הציור של ידיד רובין מציע תחביר חדש של נוף שאינו מתכתב עם מושגי הסובייקטיביות, האינטימיות והאותנטיות שבאמצעותם טוותה האמנות הישראלית את זהותה. זהו נוף המתענג על ה"דקורטיבי", ה"סינתטי" וה"יפה" שבמשך שנים רבות נחשבו לגנאי בחוג הפנימי של האמנות הישראלית; אלה ציורי נוף שתחושת המקום והיעדרו מתקיימים בהם בד בבד ומרכיבים מציאות חדשה. התערוכה פורסת את יצירת ידיד רובין מאז סוף שנות ה – 60 ועד היום. לצד פרקי עבודתו המוקדמת – עבודות מושגיות וחטיבות של ציורים מהווי הקיבוץ, פנים הסטודיו ונוף, כלולים בתערוכה ציוריו מסוף שנות ה – 80 ועד היום כחטיבה מגובשת: מראות נוף מסביבת חייו, בהם שדה, בית, עץ, שביל, קו אופק ושמש באינספור קומפוזיציות והמצאות ציוריות."
"מבט לאחור אל הקטלוג הראשון שפורסם על עבודותיו , מגלה אמן המעורה בשיח האמנות המקומי בן הזמן. הקטלוג מ-1978, שעניינו נוף מושגי, ליווה תערוכת יחד של רובין בגלריה ג'ולי מ. בתל אביב, מן הגלריות הדינמיות והמובילות באותם הימים, והתכבד בטקסט מאת אמנון ברזל, מבכירי האוצרים הישראלים דאז ודמות מוכרת בחוגי האוונגרד בארץ ובעולם. הקטלוג משקף את רוח הזמן בעיצובו הענייני, בעריכה הסדרתית המדגישה רצפי דימויים, ובבחירת העבודות העונה למגמות המושגיות: מדיה של ציור, צילום, הדפס ורישום בטכניקה של קולאז' על עץ לבוד. ובכל זאת – פרט אחד בתקציר הביוגרפי – מעורר עניין במיוחד בהיותו שונה מן המקובל: "מ-1970 עוסק בעיצוב חגים ואירועים בקיבוץ".....
שלישית, בטקסט לעיל – וגם בהמשך - האוצרת מתייחסת לתוכן האמנותי ובונה את הגדרתו כחדשני ובעל זהות ייחודית המשלבת את האינדיבידואלי עם הקהילתי. היא מצדיקה מעורבות בעיצוב עבור טקסי החגים הקיבוציים (פעולה שהיא "קישוטית/בזויה/לא מקובלת על חוגים מסוימים) דרך הפיכתו ליצירת אמנות אוטנטית שאינה סותרת גישה קהילתנית, דרך ציור פיגורטיבי (מה שאפשר "חדירה" לגלריות תל אביביות), וכלה בציורי הנוף הקיבוצי באופן חזרתי ודקורטיבי (מה שהוציא אותו לזמן מה מ"חוגי האמנות"). פרידברג, בספר "ציירים בקיבוץ" (1961) מרחיב וממחיש את הייחוד של האמן "כבן מקום" - ייחודו של האמן הקיבוצי כאינדיבידואל מצד אחד, אך יוצר המחויב לקבוצה וחי במסגרת תרבות ישראלית מצד שני. "האמן שבקיבוץ אינו נזיר מתבודד" .
"איתור היבט איקוני מעין זה בשורשי ציורו המושגי של רובין היה עשוי להניב תובנות מעניינות – אלא שבפועל נחשף מימד אחר, חשוב ולרלוונטי לא פחות, שאליו כוון כנראה ב"עיצוב חגים ואירועים בקיבוץ": רובין כלל לא עסק ב"קישוטי חג" ואף לא עיצב כרזות, בין השאר משום שבתנועה הקיבוצית שאליה השתייך קיבוצו לא נדרשו האמנים, מטעמים אידיאולוגיים, לרתום את אמנותם לשירות מטלות קהילתיות, חברתיות או פוליטיות, אלה או אחרות. ... המידע החריג בקטלוג, שעל חשיבותו בעיני רובין מעידה העובדה שהקפיד לחזור עליו בפרסומים נוספים , מתייחס ל"הצבה אמנותית" בנוסח תאורה ייחודית לחג החנוכה... אותו "עיצוב חגים וארועים"הומצא על ידו כעשייה נסיונית המשלבת את עיסוקו הפרטי במרחב הציבורי. אחת הפעילויות שיזם, ונודעה לה משמעות לעבודתו בעתיד, התמודדה עם תמונת הנוף הקיבוצי כפי שנרשמה בתודעה של יחידים ושל הקהילה: "צייר את הקיבוץ במבט-על כפי שנתפס בזכרונך", ליצירת מבט-זכרון המקיף גזרה רחבה של המקום."
חיזוק לכך מוצאים אצל כתבת התרבות של העיתון הכלכלי "גלובס" חגית פלג- רותם (2010) שערכה ראיון עם רובין שזכה לכותרת "...הצבע שלי חצוף, הוא מאיים על דלות החומר". היא סוקרת את תערוכתו הרטרוספקטיבית, מנקודת מבטו של האמן הקיבוצניק על יחסיו עם ההגמוניה האמנותית לאורך השנים, ושם הוא חושף את היחסים האמביוולנטיים שלו עם המרכז האמנותי ("דלות החומר" וכו').
"רובין בן 72, חבר קיבוץ גבעת חיים איחוד, הוא אמן ייחודי בנוף הישראלי. גם כשהוא מציג במוזיאון תל-אביב, מעוז העירוניות והאליטה התרבותית, הוא נראה כאילו פסע מתוך איור "שרוליק" של דוש. דמות הקיבוצניק הסטריאוטיפי, בתלתליו הגועשים, שמעט שיבה זרקה בהם, בלבושו הפשוט, הפועלי, בסנדליו. הנושאים שהוא מציג בציוריו נטועים באותו נוף ישראלי שנראה תמים עד אנכרוניסטי. נוף שהפך להזוי ותלוש מהמציאות: שדות פתוחים, תלמים חרושים, עצים ופריחה."
רביעית, האוצרת מתייחסת לשפה אמנותית חדשנית שידיד רובין מתענג עליה בצורה, חצופה משהו, כסיבה שבשלה הוא ראוי להיות "בבחינה נוספת" של הכנסתו לקאנון האמנותי (להלן-הקאנון). אמנם קאנון (מושג של שמרנות) מבוסס על ערכי אמנות אוטונומית – אותנטיות, חדשנות, אבל בכל זאת רובין חורג ממנה בצורה משמעותית, מה ש"עיכב" במשך שנים רבות את החבירה למקומו ה"ראוי". בר-אור מכתירה את עבודותיו במושגים של "חטיבות סגנוניות". לא סתם עבודות אקראיות – אלא עשירות בהמצאות ציוריות (שמבחינות אותן זו מזו לעיתים) ובעלות תמה משותפת – מה שיוצר "כתב יד" ייחודי של האמן, כ"מצופה" ממי שמעורה וכלול בקאנון. היא מחברת אותו אל האמנות ה"מושגית" - ששלטה בכיפה בשנות ה-80' ומשתמשת בשמו של מבקר אמנות נחשב העוסק בחדשנות בכל העולם, מה שמקנה גם השפעה של גלובליזציה למבט על האמנות הישראלית.
"ומדוע היה חשוב לרובין לכלול בקטלוג מידע כזה, בתקופה שבה דימוי האמן המקובל והנשאף כמו דחה מקרבו פעילויות קהילתיות מסוג זה? רובין היה מוכר באותה תקופה לא כצייר אלא בעיקר כפסל ואמן מושגי, ובמסגרת הגדרות אלה אף זכה להערכה. ב- 1968, עשור קודם לכן, כבר הציג עם אברהם אילת, יאיר גרבוז ויעקב דורצ'ין בתערוכה קבוצתית בגלריה הקיבוץ בתל אביב: וב1970 הציג בתערוכה קבוצתית מובחרת בירושלים לצד יואב בראל, אביטל גבע, משה גרשוני ורפי לביא – אמנים אוונגרדיים מן השורה הראשונה. האם במקביל להשתתפותו המעודכנת בזירת האמנות העכשווית עסק גם בציור "קיבוצי"?
היא פועלת גם לפי הצעתה של כוכבי, מפרקת את עבודותיו ומרכיבה מחדש סגנון ייחודי לו, "קושרת את הקצוות" לזהות פלורליסטית, רבת פנים, היברידית וגמישה שאינה כפופה לכללים קודמים – למשל אינה מקושרת לגבריות או נשיות, מרכז מול שוליים שאינם קבועים וברורים. אני זוכרת שידיד סיפר לי שאומרים שהוא ז'אנר בפני עצמו, כי אי אפשר לחברו לשום דבר מהקיים בעולם האמנות. אם אתה ז'אנר-ניתן "לעכל" את החדשנות שלך. אולי מכתירים אותך כ"צייר הארץ ישראלי האחרון" אבל אין שום דבר שדומה למה שאתה עושה – אתה לא ממש חלק מקבוצה, ומה שמשותף הוא התמה ה"מכתירה". האוצרת מצטטת מבקרים בעלי שם וגישות מקובלות בשדה האמנות כאסמכתא להכללתו בהגמוניה. היא עצמה חלק מהשוליים וחלק מההגמוניה בו זמנית. גם לה יש זהות היברידית שמשתקפת בטקסט. ניתן לומר שהיא משקפת זהות היברידית משל עצמה:
ואם, בתולדות האמנות, הנוף נחשב כ "נשי" בעוד פעולת הצייר הכופה את מבטו על הנוף נתפסה כ"גברית" – הרי שהנוף הדקורטיבי של רובין מהפך גם את האפוזיציה הזאת. "
"... ומוסיף חיים מאור: "הוא בורא את הסדר שלו מתוך פעולת פירוק: הוא מפרק את הנוף לפרודות – לגרגרי חול, לרגבי אדמה, לנקודות של צבע, לשכבות של צבע אינטנסיבי, אקספרסיוניסטי, חומרי – היוצרות תילים תבליטיים משמכסים יותר משהם חושפים ומסתירים יותר משהם מוכנים לגלות.
"רובין זנח את האנקדוטי (כלומר אינו עוד שוליים)ובחר בערבסק, ויתר על הקטלוגי למען הסינתטי, ותחת התחקות אחר החולף עשה שימוש בעקרונות התבנית והדפוס החוזר. היסוד התבניתי והדקורטיבי של הנוף נושא מימדים של זכרון ומתמודד עם "ההיסטוריה העומדת מלכת ומסרבת להתגלות" (אדורנו) ... הערבסק, היסוד הדקורטיבי, אינו מבקש לרפא באמצעות הרמוניה של הטבע (כדרכו של מאטיס), ונמנע מהאחדה של נוף במסגרת מוסכמות תמונתיות ואמנות אידיאולוגיות. הצבע לובש ופושט מימדים, הדקורטיבי נרקם ונפרם, נחרש ומתהפך על עצמו בגובה העיניים, פותח דיאלוג מעגלי, לא לינארי. מושג האחר – כמו מושג הריבוי – אינו זר לו."
"בהקשר הישראלי, לאורך שנים, נחשב הדקורטיבי לגנאי....הזרם המודרניסטי באדריכלות... משנות ה-30' יצר כאן סביבה חפה מדקורטיביות... וזו הקרינה מטבע הדברים על הבניית הזהות הישראלית ועל עיצוב הנוף הציבורי. בהמשך הדרך הותקף ה"אסתטי" וציור הנוף בפרט – מפרספקטיבה נוספת: השיח הביקורתי (שהתבסס בשנות ה- 90') אימץ הרמנויטיקה של חשד, המתחקה אחר האופן שבו שפת הייצוג משתפת פעולה עם ההגמוניה ומסייעת להסוואה ואף לצידוק של מערכות ייצור ושליטה."
"לאבחון ציור הנוף של רובין אפשר להעזר בטיפולוגיה מוכרת מתחום האמנות ולהגדירו כ paysage decorative נוף דקורטיבי....
ברוח זו העירה סמדר שפי על הדמיון בין ציור ה"שטיח" של רובין לציור האבוריג'יני: "רובין פונה איפא, במודע או שלא במודע, לעולמות שנתפסו ובמידה רבה נתפסים עדיין כשוליים."
נקודה אחרונה וחשובה – שמעלה גדעון עפרת (ומחזקת גליה בר אור בטקסט) – במאמרו "תום עידן ההגמוניה" (2011)– הוא עניין תהליך המעבר מהגמוניה של תרבות להגמוניה של הון המטשטשת את הגבולות בין השוליים למרכז. הוא מצטט את גרמשי ואלתוסר האומרים שהגמוניה נטועה באופן הייצור הכלכלי השולט בפועל או בכח. מדגיש כי תל אביב היא מרכז ההון, הגלריות, המוזיאונים הנחשבים ובסופו של דבר האספנים קובעים מה נחשב.
"בהקשר הישראלי, לאורך שנים, נחשב הדקורטיבי לגנאי....הזרם המודרניסטי באדריכלות... משנות ה-30' יצר כאן סביבה חפה מדקורטיביות... וזו הקרינה מטבע הדברים על הבניית הזהות הישראלית ועל עיצוב הנוף הציבורי. בהמשך הדרך הותקף ה"אסתטי" וציור הנוף בפרט – מפרספקטיבה נוספת: השיח הביקורתי (שהתבסס בשנות ה- 90') אימץ הרמנויטיקה של חשד, המתחקה אחר האופן שבו שפת הייצוג משתפת פעולה עם ההגמוניה ומסייעת להסוואה ואף לצידוק של מערכות ייצור ושליטה."
התהליך שהוא רואה לנגד עיניו הוא המרת הגמוניה של אמנות בהגמוניה של הון ואז באין הגמוניה אמנותית אין שוליים דחויים - לכולם יש אפשרות להשתלב . לטענתו חלפו ימי המרכז המוחץ את השוליים, אך בכל זאת השיח האמנותי מתנהל רק בתל אביב . הפריפריות מעתיקות את המרכז אליהן על ידי יבוא אמנים מוכרים ותערוכות – גם בינלאומיות . לפי עפרת, שנות ה- 2000 הן תור הזהב של השוליים החברתיים , מעמדיים, כלכליים, מגדריים ולאומיים הזוכים ל"אירוח" במוזיאונים ומובנים ברב-תרבותיות של המרכז. יחד עם זאת סיכויו של אמן מהשוליים לזכות בהכרת המרכז אינם מזהירים.
סיכום ומסקנות.
האם ה"הגמוניה" בשדה האמנות הפלסטית הישראלית הייתה מיקשה אחת במהלך שנים אלה? באילו נסיבות ניתן להשתלב בקאנון האמנותי בישראל? האם רובין הפך לחלק ממנה ואם כן - באילו נסיבות?
הטקסט הנבחן מלמד כי ההגמוניה האמנותית בישראל – הייתה ועדיין קיימת, רלוונטית ובועטת. אני מסכימה עם גדעון עפרת שטוען כי לא רק שאינה קשיחה, לא קבועה, בעלת גבולות נזילים אלא היא מושפעת בראש ובראשונה מאינטרסים של בעלי הון והיא "הג-מוניה". ההגמוניה לא הייתה אף פעם "חד מימדית" ולא קבוצה אחידה וקבועה. היא סובייקטיבית ויחסית (רלטיבית), משום שהיא משתנה לפי בעלי עניין וכוחות הנכנסים ויוצאים אליה ומשמשים בערבוביה בתפקידים שונים בשדה האמנות. עובדה זו סותרת את הגישה ה"פוסט-לאומית" היוצאת כנגד היות ההגמוניה כישות אחידה ומוגדרת. על ציר הזמן, ההגמוניה הפכה מ"עירונית אשכנזית חד-מוקדית" (תל אביב) ל - "עירונית דו מוקדית" (תל אביב וירושלים) וסבבה חזרה ל"עירונית חד-מוקדית". המרכז התל אביבי שמר על מעמדוכשגבולותיו דיפוזיים והוא כולל גם התרחשויות ב"שוליים הקרובים" (למשל – "המדרשה") ונגיש ל"שוליים רחוקים" (פריפריה רחוקה). תל אביב היא סביבה של הזנק: בה מרוכזים מוסדות לימוד (אוניברסיטה, "המדרשה"), חללי התצוגה המובילים (מוזיאון תל אביב וגלריות), בעלי ההון (כל המוסדות הפיננסיים ומגורי השכבות העשירות) ובה מיוצרת האמנות החדשנית (ריבוי סטודיות של אמנים.) היא אינה קשורה במוצא (אשכנזי/ ספרדי) - תהליך ה"הכתרה" המתקיים בשלבים כה מאוחרים בחייו של רובין, מעיד על כך שהשתייכותו של אמן לקבוצה אתנית , מגדרית לאומית ספציפית איננה הופכת אותו להגמוניה. נושא חשוב מאוד העומד במוקד מאמריהם של שנהב ויונה וההתרחשויות האמנותיות סובבות סביב ה"תל אביבי" או "המארח את התל אביבי". מי שענה על כל הקריטריונים שהציבו יונה ושנהב, ולכאורה צריך היה להיות מרכז ההגמוניה, למעשה נדחק לשוליים כי הגמוניה איננה זהות אחידה , היא לא רק תלוית מגדר, עדה ולאום, אלא מורכבת הרבה יותר ובעיקר משתנה. עפ"י עפרת, היא רבת פנים, פלורליסטית במידה ומייצגת את ההגמוניה הישראלית משום שפועלים בה אותם הכוחות הכלכליים.
האוצרת חולקת על ה"כללים" להשתייכות להגמוניה- ומצד שני עושה שימוש בכלים ההגמוניים להכתרה. בהכתרתה את האמן – היא מכתירה גם את עצמה במידה מסוימת. שניהם באים מבית גידול שהושפע מתפיסת "כור היתוך" ואימצו גישות פלורליסטיות. בשיחה איתו ב- 2010 אמר רובין כי כילד לימדו אותו "להיות כמו כולם" בקיבוץ וכבוגר- להיות צנחן, לעבוד בפלחה, לעשות אמנות בין עונות הפלחה. ניכר כי בתחילה פעל בהתאם לגישה שחונך לאורה אך עם השנים נקט בחדשנות וגישה פלורליסטית פוסט-מודרנית.
לדעתי הטקסט מבטא את היותה של ההגמוניה מבוססת בעיקר על פוליטיקה של עמדות: "עיתוי, מזל ו"סוס" (מישהו שאתה נאחז בו) כשעמדות הכניסה ממוקמות ב"מרחב התל אביבי". בעוד גליה בר אור עושה כל מאמץ "להכניס" את רובין ל"מרכז" ולהכתירו דרך האמצעים המקובלים של הוכחת: האותנטיות, החדשנות, היותו אמן לשם אמנות ובעל ייחוד בשפתו, מה שחשוב היה בעצם שבעלי ההון ירכשו אותו, וזה מה שהקנה לו את ההכרה.
שאלות נוספות שמעניין יהיה לעשות מחקרי המשך עליהן: יצירת השוואה בין שני הטקסטים של האוצרים (הקיבוצניקים במקור - גליה בר אור ויניב שפירא) והתייחסותם להשפעות ההגמוניות על הקאנון האמנותי. כמו כן האם מפרספקטיבה של זמן –הגדרתו של ידיד רובין באמנות הישראלית כ"אמן הארץ ישראלי האחרון" אכן תמצב אותו בקאנון באופן קבוע ככזה, והאם תושפע מירידה במעמדו של אספן האמנות נוחי דנקנר בהגמוניה הכלכלית. שאלה אחרונה – כיצד המדיה החברתית משפיעה ותשפיע על הקאנון האמנותי בשנים הקרובות כדרך לעקוף את מנגנוני המיון הקיימים והמוכרים.
ביבליוגרפיה
בר אור, גליה. "הפרקטיקה של הנוף, או היסטוריה העומדת מלכת", ידיד רובין: צבע חרוש - קטלוג התערוכה, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 2010 , 20-11.
דהאן, יוסי. "רב-תרבותיות וצדק חברתי". תיאוריות של צדק חברתי, תל אביב: האוניברסיטה המשודרת, משרד הביטחון, 2007, 170-146.
יונה, יוסי ושנהב, יהודה. "שש מסורות שיח תיאורטיות". רב תרבותיות מהי? על פוליטיקה של השונות בישראל, תל אביב: בבל, 2005, 123-52.
כוכבי, טל. "להחזיק את הקצוות באמצע: על כתיבה פוסט קולוניאלית בישראל", תיאוריה וביקורת 29, סתיו 2006, 228-219.
סמוחה, סמי. "רב-תרבותיות בחברה הישראלית". זמן יהודי חדש, ירושלים: כתר, 2007, כרך רביעי, 228-221.
עפרת, גדעון ובר-אור, גליה. "אמנות וריבוי: במסגרת 60 שנות הגמוניה, העשור הראשון.", מכירה פומבית: הירחון הישראלי לאספנות ולאמנות 61, 2008 , 14-10.
עפרת, גדעון. "ההגמוניה של ההון והאספנים באמנות הישראלית", כיוונים חדשים 18 ,2008,
200-190.
עפרת, גדעון. "תום עידן ההגמוניה" , המחסן של גדעון עפרת – ארכיון טקסטים, 2011.
פלג-רותם, חגית. "ידיד רובין מציג במוזיאון ת"א: הצבע שלי חצוף. מאיים על דלות החומר" עיתון "גלובס", 24/8/2010.
פרידברג, פסל וקובנר, אבא (עורכים), ציירים בקיבוץ, מרחביה: ספרית הפועלים הוצאת הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, 1961.
איילת עמית - אמנית רב תחומית. פעילה חברתית ויזמת אמנות - עוסקת בקידום הקהילה, מעמד האשה והיצירה האמנותית המקומית. העבודה נכתבה כרפראט במסגרת לימודי תואר שני בתחום "לימודי תרבות" באוניברסיטה הפתוחה.
