הסרט החיים יפים התמודדות עם טראומת הזיכרון הקולקטיבי 

הסרט החיים יפים התמודדות עם טראומת הזיכרון הקולקטיבי

 

במאמר זה הנוגע בטראומה, היסטוריה ופסיכואנליזה בסרט החיים יפים ננסה לנסח את הזיקה באופן פרדיגמאטי בין מושגים בפסיכואנליזה לבין תהליכים היסטוריים וקולנועיים. ראשית  הקדמה  לסרט החיים יפים (La vita è bella)

הסרט החיים יפים  משנת 1997, נוצר על ידיי רוברטו בניני, שחקן, קומיקאי, במאי ותסריטאי איטלקי שיצר קומדיה טרגית על סיפורו של גווידו אורפיצה (אותו מלהק בניני). תמצית האקספוזיציה מתארת דמות של בחור יהודי המגיע לעיירה קטנה בארץ המוצא שלו איטליה. שם הוא מתכנן לפתוח חנות ספרים, ולהתגורר אצל דודו העובד כמלצר בבית מלון יוקרתי. מרכז העלילה הוא המפגש בין גווידו לבין דורה) שהיא בחיים גם רעייתו של בניני, שכיכבה ברבים מסרטיו). הקשר הרומנטי בין הדמויות מתואר כהשתלשלות קומית של אירועים המובילה לסיפור אהבה, שבשולי העלילה מוצגת האנטישמיות בצורותיה השונות עדיין באופן סמלי, קומי וחובבני. הדמות של דורה מוצגת כמורה צעירה בבית ספר בעיר, בת למשפחה אמידה שאינה ממוצא יהודי, מאורסת לגבר מקומי בן מעמדה. לאחר שגווידו שובה אותה בקסמיו, השניים נישאים ונולד להם בן, גוזואה. כאן מסתיים החלק הראשון של הסרט שהמתמקד בעיקר בקומדיה הרומנטית, שבמרכזו אהבתם של גווידו ודורה והולדת הבן.

במקביל לעלילה המרכזית, מתפתח החלק השני של הסוגה הטרגי קומית(tragicomedy) , המכינה את הצופים לתפנית קיצונית בעלילה. בפרק השני של הסרט אנו מכירים את השואה ומתוודעים לאותה מציאות המאפיינת את מחנות ההשמדה בסרטים: הדרך המובילה לשם, החיים במחנה והפתרון הסופי. אך אלו מוצגים באופן מפתיע. על ידיי השילוב בין הקומי לטרגי, המציאות מוצגת ברוב שנינות, קומיות פיזית והומור של השחקן בניני (בהשראת צפלין שהאזכורים והאילוזיות שלו מפוזרים לאורך הסרט), ובאלמנטים קומיים המובעים בעיקר במבנה הרעיוני של היצירה. העיקרון הסינמטוגרפי המובנה בעלילה הוא אבסורד קומי: עיקרון אותו מציג הבמאי בכמה רמות במהלך הסרט. הוא מציג באופן אבסורדי-קליל את השרירותיות של תורת הגזע, החובבנות האנטי יהודית של המשטר באיטליה, ובהמשך מציג באופן אבסורדי-קשה את מציאות המחנות הנאציים והאקציות של הילדים היהודיים (יד ושם, 2010:בבלי ,2011).

כשהאב ובנו מגיעים למחנה, גווידו בעצם ממציא משחק בדיוני ומשכנע את בנו במציאות נוספת, ילדותית, נאיבית, (שהיא גם המרכיב האוטנטי בסרט אך גם השנוי במחלוקת מצד המבקרים את היצירה ביחס למציאות השואה). באמצעות משחק הוא מצליח לשכנע את בנו כי כל הנמצאים במחנה הם שחקנים במחנה וכי הם מתחרים להשיג ניקוד גבוה לזכייה בפרס. גווידו משתמש בכללי המשחק על מנת לגונן על בנו מפני המציאות של המחנה, מציאות ממנה הוא לא מצליח להתחמק, בסופו של דבר הוא נהרג על ידיי חייל נאצי. היוצר מחליט שהבן והאישה ינצלו. לאורך העלילה, עולה לא פעם קונפליקט בין הבדיה למציאות, בין תרגומו של "המשחק" שיצר בניני לבנו למציאות במחנה, בין האפיזודה הטרגית לקומית. זהו מאפיין של מבנה העלילה שאחרי כל סיבוך מגיע פיתרון זמני, ואחריו ההתרה של הקונפליקט המאפשר את החזרה למשחק. זאת בעצם אינקלוזיו 9 שמייצר בניני במסגרת הקולנועית, כאשר המסומן הקולנועי 10בסיום הסרט כמו בתחילתו מוצג בחזותיות של סיפור אגדה. (בבלי,2011).

ועשיו נדון במושג הטראומה אצל פרויד, הטראומה הוא אירוע בעל אופי טוטלי, שבו חש הסובייקט "פחד עז, חוסר ישע, אובדן שליטה וסכנת הכחדה" (לה קפרה, 2006, עמ' 14), מנגנוני ההגנה אינם מסוגלים למנוע את הערעור הנפשי והסובייקט אינו מסוגל להגיב באופן הולם ונתקף בחוסר אונים. אלה סימפטומים אשר חוזרים ונשנים בכפייתיות בלתי נשלטת. בלב ההתנסות הטראומטית טוען לה קפרה, ישנו יתר שחומק מכל ייצוג ומשאיר בתוך מערכת התודעה של הסובייקט לאקונה ריקה (פער במנגנון הנפשי), כאשר היתר גורם לסימפטומים לשוב ולפקוד את חווה הטראומה בנסותם למלא את הלאקונה שיצרה הטראומה. טראומה אשר בהמשך נטען שיכולה להתקבל גם מייצוג טלוויזיוני או קולנועי (פיגועי טרור, סרטיי אימה, סרטיי שואה)  (בבלי,2011).

 אם נרחיב את המושג הטראומטי להקשרים פוליטיים וחברתיים נראה חברות שאירועים היסטוריים יצרו אצלו טראומות קולקטיביות. הטראומה מתבטאת באמונות חברתיות ובדפוסיי התנהגות המבקשים למחזר את החוויה הטראומטית (לה קפרה, 2006, עמ' 15). דוגמה לסימפטומים פוסט טראומתיים חברתיים או לאומיים אפשר לראות במאמרה של נעימה ברזל, הנוגע לתחושה הציבורית במדינת ישראל לפני פרוץ המלחמה ששת הימים, כאשר עצם החרדה לקיומה הממשי של המדינה יצר תחושות מחודשות של הכיליון בימי השואה (ברזל, 2009 ; יבלונקה, 2008: בבלי ,2011). 

לאחר שהצגנו את הגדרתם של טראומות האישיות והקולקטיביות, ננסה למצוא באמצעותם דרך לבחון את המציאות האנושית.  כאן על פי לה קפרה יש להבחין בין טראומות היסטוריות קולקטיביות שנסקור את אופן תצורתם בסרט החיים יפים, לבין "טראומות מבניות" שהם קונסטרוקט תיאורטי של מבנה החברה, והמתייחסות להיבט סוציולוגי, אוניברסאלי של תופעת השואה והג'נוסייד, כטראומה שביטוייה יכולים לחזור בכל מערכת חברתית. 

להזכירכם לאקונה - חסר או פער בידע , הגורמת לקונפליקט נפשי. 

כמו כן יש לציין כי הפילוסוף רז יוסף (2008) מדבר בהקשר זה על זיכרון תותב, זיכרונות ייצוגיים קולנועיים בעליי השפעה וכוח, המקרבים את הצופה אל העבר ומאפשרים להבנות את ההיסטוריה מחדש. המשותף בין צילום הקולנועי לטראומה במציאות שהן משאירים סימן על הלא מודע. כפי שטוענת החוקרת מאלווי: טראומה כמו צילום מותירה סימן על הלא - מודע, מעין אינדקס על הנפש. כלומר הייצוג של סרט השואה מתאכסן בלא - מודע ושומר את הרגע שבו הדימוי נרשם, כך נוצר זיכרון חלופי (מאלווי, ח.ת בתוך רז, 2008). במאמר זה נבדוק אם אפשר להמיר זיכרונות טראומטיים באמצעות חוויה קולנועית אחרת בנושא זיכרון השואה.

יש לציין כי הטראומות ההיסטוריות הם קונקרטיות ומתייחסות לנקודה מסוימת בהיסטוריה, בבחינת אירוע שהתרחש לבני אדם מסוימים והוא מצמיח תוצאות מאוד ספציפיות. בעוד טראומות מבניות מקבעות את נוהגה של חברה מסוימת לאורך זמן.

 (יש לציין כי הסרט הבדיוני החיים יפים שבו נדון בהקשרים אילו, אינו מתכחש ל טראומה המבנית גילום של רדוקציה זאת ניתן להציג בסרטים על השואה שעוסקים בטראומות היסטוריות ספציפיות ובעליי ייצוג מוגבל גם בשל השימוש האומנותי, הסינמטוגרפי, של מדיום עם מגבלות זמן ומקום. אלה סרטים היסטוריים אשר ניזונים בעיקר מההיסטוריוגרפיה של האירוע ומהזיכרון אישי של ניצולים, זו חבויה באינטרה טקסטואליות, וזאת בשונה למשל מהסרט הריאליסטי הנחשול, המעלה את הטראומה המבנית של השואה באופן גלוי, ומראה בעליל שהיא מצויה ביסוד ההתנהגות שהיא תמיד נתונה להשפעות מהרסות (לה קפרה, 2006 ; בבלי, 2010).

השאלה שאני מעלה בפרק זה היא האם בסרט ה"חיים יפים" ישנה הצרנה הבאה לידי ביטוי בשבירת המיתוס של דמות התליין, ובמקביל לכך היעדר הצרנה הבא לידי ביטוי בתכנים המציגים אמיתות בדיוניות המחזקות את  הטראומה המבנית של השואה? כל אלה ועוד ננסה לנתח על פי התפיסה הפסיכואנליטית של "הקולנוע כחלום".

הסרט "החיים יפים" על פי התיאוריה “קולנוע כחלום”

במאמר זה נמשיך לדון באופני ייצוגה של טראומה קולקטיבית ואישית על המסך. ניתן לבחון את מאפיינה באמצעות הגישות העוסקות בפסיכולוגיה של המסך, של התיאורטיקנים העוסקים בהשוואה מתודולוגית בין צפייה בסרט לחלום. אלו תיאוריות העוסקות בדמיון שבין הפרט החווה את התרחשות בחלום לצופה החווה את הייצוג בסרט. כך נוכל להבין באופן פרטני יותר איך ניתן לחשוף את הסימפטום הפוסט טראומטי, השתקפותו בקולנוע והשפעתו על הצופה. כמו גם את הצגת מנגנוני ההגנה הפסיכואנליטיים של החלום בהם משתמש היוצר בסרט. יש לציין כי ישנם הבדלים משמעותיים בין טראומה ראשונית של ניצוליי שואה לטראומה משנית שיכולה לנבוע מייצוגים שעל המסך. הטראומה המשנית יכולה לנבוע מטלטלה אמפאתית כתוצאה מהשפעתם של אירועים או דמויות. זאת נמצא במחקרים המעידים שאנשים שצפו בסרטים, בהם היה ייצוג של טראומה, גרמה זו לסיוטים אצל הצופים שחוו בעבר את האירוע עצמו (לה קפרה, 2006, עמ' 126: בבלי,2010). 

בטקסט הקולנועי "החיים יפים", הקשר הפסיכולוגי מושתת על היחסים בין האב לבנו המוצג כפי שהוא מתרחש במחנה הריכוז, כאשר היוצר מקרב את הצופה לנקודת מבטו של הילד, האב מספר לנו באמצעות ילדו על שואה התואמת לרמת הבנתו של הילד. מחד אפשר למצוא בסרט את שלל מנגנוני ההגנה ראשוניים ומשניים להתמודדות עם המציאות בהם משתמש האב : הכחשה, התקה, הדחקה, רציונליזציה, היפוך תגובה וסובלימציה. כל זאת בסגנון חזותי של פנטזיה. כך נושא השואה אותו אנו מכירים כמציאות אימתנית וטראומטית, ממלאת את האיקונה האישית או הקולקטיבית של הצופה ברגשות חדשים (בהתחשב בכך שהטראומה היא יחסית וסובייקטיבית, ובהתאם למעורבותו של הצופה בנושא השואה). אנתח את ההסבר הפסיכואנליטי המציג את פענוח התהליכים המודעים והלא מודעים המושתתים על מנגנוניי ההגנה בפענוח החלום. זאת בזיקה למצב שניתן להגדירו כפוסט טראומטי, וכאמצעי בניתוח תפיסת השואה כטראומה וכתסמונת קולקטיבית (ערב ח.ת. בתוך זנד, 2004; יד ושם, 2010 ; METZ,   1975;בבלי, 2010).

המאפיינים הפסיכואנליטיים נלקחו מתוך התיאוריה "קולנוע כחלום" עליה הסתמכנו בניתוח הסרט הנחשול. בניתוח זה מצאנו שיש מקום להקיש בין מסומני החלום למסומן הקולנועי. מסמנים אלו ותנאי חוויתם מובילים לדיון בנוגע לדמיון שבין תפקוד הסרט ומאפייני המבע שלו. כך על פי ארבעה דפוסיי החלימה, שבעזרתם מסוגל החולם לפרוק את דחפיו בלי לערער את איזונו הנפשי, ננסה למצוא לכך אנלוגיה בשימוש שנעשה על ידיי יוצר הסרט בנני, בכלים שאפשרו שאפשרו לו להעביר מסרים סמויים לצופה, ולהכניס את הצופה למצב נפשי של חולם בהקיץ (בן שאול, 2000 ; בבלי, 2010).

בפסיכואנליזה השימוש ב"מרחב החלום" היא לצורך עיבוד תוך - נפשי יצירתי של משאלות וקונפליקטים. במקרים שבהם החולם אינו מסוגל לממש את עבודת החלום בתוך מרחב החלום הוא יהיה אנוס להעביר את הפעילות החלומית ממלאת המשאלות לתוך המרחב החברתי ולבטא אותה בפעולה בתוך הסיטואציה הטיפולית (Britton, 1998). מץ טוען כי על פי המודל הפסיכואנליטי הצפייה בקולנוע דומה לחלימה גם ברמת התפקוד וההתנהגות, לדוגמא : בצפייה בסרט קולנוע הצופה "מוריד את מצב האגו שלו", מנטרל את מנגנוני ההגנה שלו בכניסתו לתפקיד של צופה. כמו בחלום הוא נתון למצב שהוא לא דוחה את מה שהיה דוחה במצב מציאותי (מץ, ח.ת בתוך : בן שאול, 2000:בבלי,2011)

לסיכום ניתן להגיד כי הסרט החיים יפים תואם לתיאוריות "הקולנוע כחלום" ומנגנוני ההגנה של פרויד מתפרקים בכל שלב בסרט , כך מצליח הבמאי גם לכבוש אותנו על ידיי השלת המנגנונים של הגיבור בסרט (בבלי , 2011).

ביביליוגרפיה

בבלי,י'. (2010): מידת ההשפעה של   "חווית הצפייה  " בקרב בני נוער, מידת הזדהות                        מהדמויות   השלכה   במציאות מתוך צפייה בסרט  "הנחשול  ", עבודת מחקר איכותני                לקראת  תואר  M.ED , מכללת אורנים.

בבלי,י' (2011):דמות הקרבן והתליין בסרטי השואה, תזה תואר MED, מכללת אורנים . 

קפרה, ד'. (2006):  לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה. הוצאת רסלינג. ת"א.

ברזל, ג'. (2009): הקולנועהאופציונאלי, דגם הקולנוע והשתמעויותיו הפילוסופיות, Ph.D.                  הפקולטה לאומנויות אוניברסיטת ת"א.

ברזל, נ'. (2000): תפיסת הגבורה בשואה- בין זיכרון לאומי קולקטיבי לזיכרון לאומי                          מופרט, דפים לחקר השואה.

תודות

פרופסור ברזל