העיוורון הכפול ב"החגיגה" / ©נעמה בר-שדה, פסיכולוגית קלינית בכירה ומדריכה, 2008
חזרתי השבוע עם תחושת חוסר-נוחות רבה מן הצפייה בהצגה ה"חגיגה", שמועלית בהפקה משותפת של הקאמרי והבימה. האם השיגה בכך ההצגה את מטרתה? כן ולא. אדון לכן בגורמים שהביאו לחוסר נוחות זה.
ההצגה עובדה על פי סרטם של קבוצת "דוגמא 95" בבימויו של הבמאי הדני תומאס ויטנברג, ובצמידות לגרסא הבימתית האנגלית של דייויד אלדרידג'. היא עוסקת בסוגיה הקשה של גילוי- עריות ובתגובות לחשיפתו.
במסיבת ה-60 של הלגה, אב המשפחה, נחשף הסוד המשפחתי האפל והנורא - סיפור גילוי העריות הממושך של האב בתאומיו כריסטיאן ולינדה מאז היותם רכים בשנים. ליום ההולדת מגיעים ילדיו כריסטיאן, הלן ומיכאל עם אשתו ובתו בת ה-9, ומוזמנים נוספים. לינדה התאבדה בבגרותה, מספר חודשים לפני המסיבה. האם, אלסה, הייתה עדה לחלק ממקרי ההתעללות והכחישה גם בפני עצמה את שראתה.
לא אכנס לפירוט מהלך ההצגה, לתכנים או לאיכות המשחק, כיוון שדברי אינם מכוונים לערך האמנותי של ההצגה, אלא לסוגיה הפסיכולוגית הקשורה למעורבותן של הילדות השחקניות בהצגה.
ההצגה חיונית ביותר מבחינת המסר הציבורי שלה, הבימוי של חנן שניר מבריק בעיני וממחיש את ההגנות הניתוקיות (דיסוציאטיביות), ההכחשות, וההשלכות שפועלות במקרים של גילוי-עריות ואת האווירה האינצסטואלית (של גילוי-עריות) המשפחתית, הבלתי מופרדת והמנותקת בו-זמנית בסצנה המדהימה, כשכל משתתפי המערכה נמצאים על אותה מיטה המייצגת שלושה חדרים שונים. הוא הצליח להמחיש לצופים את התהליך שעוברת המשפחה מרגע שפצצת חשיפת הסוד מוטלת בתוכה ובפניה, ועד שכל אחד בדרכו ובקצב שלו מוכן להתחבר ולראות את האמת העירומה והמזוויעה.
יחד עם זאת שניר, במאי שהוא גם פסיכותרפיסט שעבד עם נפגעי טראומה מינית, לא היה חייב להיות נאמן בצורה קונקרטית לעיבוד הבימתי של אלדרידג', אשר העמיק את השימוש בילדה ככפילתה של האחות שהתאבדה, ובכך הפך אותה לדמות חיונית שלא ניתן לוותר עליה בהצגה. שניר היה יכול לחלופין לבחור בדרך סימבולית כדי לבטא את דמותה ומקומה של הילדה, או בכל אופן אחר שאינו משחזר מצב שיש בו פוטנציאל לפגיעה בילדה. הוא בחר להבנתי באופן לא מודע לשחזר את הסצנה המתעללת, באמצעות שילובה של שחקנית ילדה בהצגה העוסקת בתכנים, שגם מבוגרים מתקשים לעכל. הוא בחר כמו האב בהצגה שלא לראות את צרכיה. כשם שהלגה, אבי המשפחה בחר בילדיו כאובייקטים לסיפוק צרכיו המיניים, מבלי שהיה ער לצרכיהם או לפגיעה שהוא פוגע בהם ומבלי שראה אותה באמת, כך שניר בחר מתוך צרכיו שלו ליצור מחזה מושלם ונאמן למקור, לכלול בצוות השחקנים ילדה רכה בעזרתה יממש את משאלתו, מבלי שיראה אותה באמת.
קאיפו כהן, ששיחקה את הילדה אביה בסרט "הקיץ של אביה" העזה לצפות לראשונה בסרט רק 18 שנה לאחר שהוקרן, כשהיא בת 29 ואם לשלושה. כשהיא מספרת בדמעות ובכאב על חוויותיה בסרט, היא נחווית כמדברת ממקום פוסט-טראומטי (מתוך הכתבה "חיים בסרט" בערוץ 10, 14.11.08): "לא הייתי מסוגלת לראות את הסרט. רק לפני שנתיים התיישבנו ואמרנו: או.קיי. נראה את הסרט. כמובן שמהשנייה הראשונה היה בכי...כל מיני ניואנסים שגורמים לאנשים לבכות, לי זה גרם להתפרק...סצנה שגילה נותנת לי סטירה שם ולא ידעתי שהיא הולכת לתת לי סטירה שם...בחיים שלי אני לא קיבלתי סטירה והנה אני מקבלת אותה בלי התראה מראש. זה כאב. וזה צרב גם מבחינה נפשית זאת אומרת. ממש צרב." באותו ראיון נשאל במאי הסרט, אלי כהן, על הקשיים שמלווים את הבמאי בהעסקת ילדה בת 9 בסרט עם "סצנות חזקות". כהן משיב "במאים הם אנשים אכזריים. הם מוכנים, אתה יודע, לעשות דברים איומים כדי שהסרט יעלה יפה. אני יכול בהחלט להכות על חטא שאני לחצתי מידי פעם על קאיפו בצורה, שאני משער שאמא שלה לא הייתה אוהבת כל כך. מניפולציות ואיומים, דחיפות (קאיפו של היום בוכה). הדבר שהכי עבד על קאיפו זה היה אתגר (קאיפו דומעת). זה שהייתי אומר: את שחקנית ראשית בסרט. את רוצה להיות מצוינת!" (קאיפו מוחה דמעה). המראיין מעיר על בכייה של קאיפו וכהן מגיב "אמרתי את כל זה רק כדי שתצא לכם סצנה טובה!"
אני מניחה שבין השאר, הגיבה קאיפו בכאב לחויות של היותה מרומה, מנוצלת, מתומרנת, מופתעת, חשופה, לא מוכנה רגשית ופיזית, אבודה, כואבת. חלק מרגשות אלו נבעו מתוך התסריט והדמות שגילמה, וחלק מתוך האינטראקציה עם הבמאי ועם גילה השחקנית והאדם.
גם אם במאי "החגיגה" לא חטא במניפולטיביות, חומר ההצגה לכשעצמו עמוס במניפולטיביות פרברטית של הדמויות, שאינו הולם חשיפה חוזרת ונשנית בפני ילדה צעירה. אין ספק שההצגה ה"חגיגה" מפגישה עם תכנים וסיטואציות מורכבות קשות לא פחות, בלשון המעטה, מאשר הסרט "הקיץ של אביה". לפיכך יש סבירות גבוהה, שעם חלק ניכר מהרגשות שחוותה קאיפו במהלך הסרטת הסרט, עלולות להיפגש הילדות המשחקות בהצגה. מה גם, שלהבדיל מסרט, אשר מתקיימים בו תהליכי פיצול מעצם זה שהוא מוסרט בחלקים, בהצגה מדובר בתהליך שלם. חוויה עם התחלה, אמצע וסוף ללא אתנחתאות ממשיות, כשהשחקן אמור להיות "בתפקיד" לאורך ההצגה כולה.
הספרות עוסקת רבות במשמעות של פגיעה חוזרת ונשנית, וגם אם מדובר ב'מציאות תיאטרלית בדויה', עדיין יש לקחת בחשבון שמדובר בבדיה מאוד אוטנטית, עוצמתית, מורכבת ומתוחכמת, אשר פועלת על רבדים מודעים ולא מודעים של הצופה ושל המשתתף כאחת, וככזו היא מהווה סיכון לבריאותו הנפשית של ילד.
תמהתי על כך, שבשלל הביקורות אשר מתייחסות להצגה אין התייחסות לסוגיה זו. הכיצד?
האם הביקורת והקהל, מזדהים בבלי-דעת הזדהות עיוורת עם אלסה, אשתו ה'לא רואה' של הלגה האב הפוגע, זו שעל אף שראתה את בעלה חודר מינית לבנם עדיין נשארה בעיוורונה? האם גם הם מסרבים לראות את שלא נוח לראות? את אשר מפר את "החגיגה"? את אשר פוגע בסדר ובשלמות לכאורה?
מובן שאינני באה לומר שהם מזדהים קונקרטית עם התנהגותה של אלסה האם, אלא באה לומר שהם מזדהים עם עיוורונה, אשר מקביל לעיוורונם לגבי הפגיעה הרגשית בילדות שמשחקות בהצגה.
אני רומזת על תהליכים הקרויים תהליכים משחזרים, וקוראת לכולנו לא לאפשר להם להימשך. לעצור את השחזור הפוגעני, ההרסני. לעזור לילדות ולמקורביהן להסיר את המעטה המבלבל והמפתה, להסתכל נכוחה ובאופן אינטגרטיבי לפן ההרסני (שמצוי במידה זו או אחרת בכל אחד מאיתנו) ולעצור אותו לאלתר. מדובר בתהליכים ניתוקיים (דיסוציאטיביים), הכוללים גם שימוש בפיצול ובהכחשת קיומם של חלקים, שלא נוח לנו או קשה לנו לראות וככאלה לא מאפשרים לראות את התמונה המלאה, אלא תמונה חלקית ומעוותת של המציאות.
אלסה בחרה לראות רק את החלקים היפים של בעלה; הלן, שגילתה את מכתב ההתאבדות של אחותה לינדה, סירבה להכיר בקיומו, כיוון שהכרה בו הייתה מפרה את האיזון שנוצר בקרבה ואת סיפור החיים שבנתה לעצמה; הלגה האב, בחר שלא לראות את חלקיו האפלים, כיוון שלו היה רואה אותם הנאותיו הפרברטיות (הסוטות) היו נמנעות ממנו, תפיסתו את עצמו הייתה משתנה והייתה סכנה שהיה מאבד דברים שהיו יקרים לו. כשם שגיבורי המחזה סירבו לראות והשתמשו לצורך כך בהגנות דיסוציאטיביות, בהכחשה ובהדחקה, כך הציבור נוהג בדרך דומה כשאינו מסוגל לקלוט מידע אשר יבלבל את עולמו וישבש את תוכניותיו. איך, למשל, ציבור שכמה להכרה בנושא גילוי-עריות יכול להסתכן בוויתור על הצגה ייחודית שבאה להעלות למודעות נושא שיקר לליבו? הבחירה היא לעצום עיניים בעזרת הדיסוציאציה ולהקריב בדרך משחזרת, סימבולית ומקבילה את הילדות השחקניות (יש מספר ילדות שמשחקות לחלופין את התפקיד), בדומה לאם ה'לא רואה' אשר מקריבה את בנותיה לאביהן, כשהיא 'לא רואה'. האם ה'לא רואה' היא לעיתים קרובות אם אוהבת בדרכה, דואגת, מטפלת, אך עדיין 'לא רואה' את כל הרמזים שאמורה לראות. היא עוורת להם, מתנתקת מהם, הופכת אותם ללא קיימים עבורה כדי שתוכל להמשיך בשגרת יומה המגנה עליה. בלא מודע שלה אין לה אפשרות אחרת. כל הפרה של הסדר הקיים נחווית על ידה כטראומטית ובלתי אפשרית, וכך הילד/ה הקורבן משלם/ת את המחיר הכבד של היעדר כוחות האגו שלה.
אני מנסה להיכנס לרגע לנעליהן של הילדות השחקניות. ילדות אשר הוטלה עליהן משימה מורכבת ביותר מבחינה בימתית, ומבחינה רגשית- עליהן להתמודד עם תפקיד כפול ודרשני. עליהן להתפצל רגשית ופיזית-קונקרטית בין תפקיד האחות התאומה שנוצלה מינית על ידי אביה, התאבדה ועתה היא "רוח רפאים", זיכרון בליבם של אוהביה והמתעלל בה, לבין תפקיד הנכדה האהובה של הסב שהתעלל בדודתה והיותה בת לאב שמתעלל רגשית ופיזית באמה. הילדות השחקניות מקיימות קשרים מורכבים עם האב-סב המתעלל-אוהב, והאם-סבתא המתנכרת-אוהבת. הן צריכות להפעיל מנגנונים רגשיים מסובכים בכל פעם שהן נמצאות איתם באינטראקציה כלשהי.
שתי אפשרויות עומדות לפניהן: אם הן 'נכנסות לתפקיד', משמעו שהן בתוך החוויה. הן נחשפות שוב ושוב לתכנים רגשיים של התעללות רגשית, התעללות מינית, ניכור, ניתוק קיצוני, חוסר-הגנה הורית, הזנחה הורית, פסדה שקרית, אלימות פיזית ואלימות מילולית, שאינם הולמים את נפשן הרכה. ההווה והעבר עלולים להתערבב, הדמויות עלולות להתחלף ביניהן. אם הן מצוות על עצמן להגן על עצמן, אין ספק שהן צריכות להפעיל מנגנוני הגנה מסוג ניתוק (דיסוציאציה), הכחשה, והדחקה כדי להתמודד עם המתרחש על הבמה. עידוד לשימוש מאסיבי בהגנות אלו, גם הוא אינו פועל לטובתן.
אין ספק שהעובדה שתפקידן מתנהל ללא מילים, רק מסבך את התמונה. השתיקה יכולה להזמין צלילה לעולם הפנימי על רקע התרחשויות מעוררות טראומה של תכני ההצגה, או להתנתקות קיצונית-כל אחת בהתאם לאישיותה ולמבנה הגנותיה.
לפיכך, הילדות המשחקות בהצגה נמצאות להערכתי בסיכון גבוה לפגיעה רגשית חוזרת ונשנית בכל פעם שהן מופיעות בהצגה.
לאלו שיטענו, כי אין טעם להפסיק השתתפותן בהצגה עתה, לאחר ששיחקו בכל כך הרבה הצגות אשיב:
כל פגיעה נוספת מוסיפה על הקודמות. בהקבלה, הקורבנות שעוברים התעללות, כמהים לרגע שיבוא מי אשר יפסיק את ההתעללות בהם. יש חשיבות עליונה לכך שהיא מופסקת על ידי גורם שלישי, ולא על ידי הקורבן. הידיעה שיש מי שראה, ושיש מי שהגיב, נותנת לקורבנות את התקווה. זוהי הנקודה ממנה מתחיל התהליך הארוך של הריפוי. מרגע זה, הם מתחילים לראות שלא הכל אבוד, שהם לא חשופים באופן מוחלט, שאינם אבודים לחלוטין ממש כשם שכריסטיאן יכול היה להילחם באביו המתעלל והמכחיש רק בזכות המשרת וצוות המשרתים שתמך בו, ורק לאחר מכן, כתוצאה מן התקווה, יכול היה להציע לפאי המשרתת לבוא להתגורר עימו.
המאמר מתאר תהליכים מקבילים ומשחזרים. יתכן שהאנלוגיה והשימוש בשפה זהה מעולם ההתעללות והקורבנות בהקשר לילדות השחקניות ולתהליכים הנפשיים העוברים עליהן עלולים להישמע קיצוניים מדי ומרתיעים.
לנרתעים מן ההשוואה אומר, שאנו שומעים תדיר מנפגעי גילוי עריות, כי על אף שפגיעתו של ההורה המתעלל מינית הייתה קשה, לעיתים אכזרית גם פיזית, הרי שההתעלמות והניכור של ההורה ש'לא ראה' הייתה קשה ובלתי נסבלת שבעתיים.
כשצפיתי במתרחש על הבמה, התרשמתי שלא רואים את הילדות השחקניות ואת צרכיהן הנפשיים ההתפתחותיים התקינים, ועל כך באתי להתריע.
אני מקווה שלא ייאמר על דברי, מה שאמר האב הלגה לכריסטיאן, בתגובה לדברי כריסטאן כשחשף את דבר התעללות האב בו ובאחותו:" היה מאוד יפה הנאום. באמת יפה. אך נסה להיזכר כמה נאומים יפים שמעת בחייך, ותוך כמה זמן הם נשכחו ולא השפיעו על איש".
©כל הזכויות שמורות
חזרתי השבוע עם תחושת חוסר-נוחות רבה מן הצפייה בהצגה ה"חגיגה", שמועלית בהפקה משותפת של הקאמרי והבימה. האם השיגה בכך ההצגה את מטרתה? כן ולא. אדון לכן בגורמים שהביאו לחוסר נוחות זה.
ההצגה עובדה על פי סרטם של קבוצת "דוגמא 95" בבימויו של הבמאי הדני תומאס ויטנברג, ובצמידות לגרסא הבימתית האנגלית של דייויד אלדרידג'. היא עוסקת בסוגיה הקשה של גילוי- עריות ובתגובות לחשיפתו.
במסיבת ה-60 של הלגה, אב המשפחה, נחשף הסוד המשפחתי האפל והנורא - סיפור גילוי העריות הממושך של האב בתאומיו כריסטיאן ולינדה מאז היותם רכים בשנים. ליום ההולדת מגיעים ילדיו כריסטיאן, הלן ומיכאל עם אשתו ובתו בת ה-9, ומוזמנים נוספים. לינדה התאבדה בבגרותה, מספר חודשים לפני המסיבה. האם, אלסה, הייתה עדה לחלק ממקרי ההתעללות והכחישה גם בפני עצמה את שראתה.
לא אכנס לפירוט מהלך ההצגה, לתכנים או לאיכות המשחק, כיוון שדברי אינם מכוונים לערך האמנותי של ההצגה, אלא לסוגיה הפסיכולוגית הקשורה למעורבותן של הילדות השחקניות בהצגה.
ההצגה חיונית ביותר מבחינת המסר הציבורי שלה, הבימוי של חנן שניר מבריק בעיני וממחיש את ההגנות הניתוקיות (דיסוציאטיביות), ההכחשות, וההשלכות שפועלות במקרים של גילוי-עריות ואת האווירה האינצסטואלית (של גילוי-עריות) המשפחתית, הבלתי מופרדת והמנותקת בו-זמנית בסצנה המדהימה, כשכל משתתפי המערכה נמצאים על אותה מיטה המייצגת שלושה חדרים שונים. הוא הצליח להמחיש לצופים את התהליך שעוברת המשפחה מרגע שפצצת חשיפת הסוד מוטלת בתוכה ובפניה, ועד שכל אחד בדרכו ובקצב שלו מוכן להתחבר ולראות את האמת העירומה והמזוויעה.
יחד עם זאת שניר, במאי שהוא גם פסיכותרפיסט שעבד עם נפגעי טראומה מינית, לא היה חייב להיות נאמן בצורה קונקרטית לעיבוד הבימתי של אלדרידג', אשר העמיק את השימוש בילדה ככפילתה של האחות שהתאבדה, ובכך הפך אותה לדמות חיונית שלא ניתן לוותר עליה בהצגה. שניר היה יכול לחלופין לבחור בדרך סימבולית כדי לבטא את דמותה ומקומה של הילדה, או בכל אופן אחר שאינו משחזר מצב שיש בו פוטנציאל לפגיעה בילדה. הוא בחר להבנתי באופן לא מודע לשחזר את הסצנה המתעללת, באמצעות שילובה של שחקנית ילדה בהצגה העוסקת בתכנים, שגם מבוגרים מתקשים לעכל. הוא בחר כמו האב בהצגה שלא לראות את צרכיה. כשם שהלגה, אבי המשפחה בחר בילדיו כאובייקטים לסיפוק צרכיו המיניים, מבלי שהיה ער לצרכיהם או לפגיעה שהוא פוגע בהם ומבלי שראה אותה באמת, כך שניר בחר מתוך צרכיו שלו ליצור מחזה מושלם ונאמן למקור, לכלול בצוות השחקנים ילדה רכה בעזרתה יממש את משאלתו, מבלי שיראה אותה באמת.
קאיפו כהן, ששיחקה את הילדה אביה בסרט "הקיץ של אביה" העזה לצפות לראשונה בסרט רק 18 שנה לאחר שהוקרן, כשהיא בת 29 ואם לשלושה. כשהיא מספרת בדמעות ובכאב על חוויותיה בסרט, היא נחווית כמדברת ממקום פוסט-טראומטי (מתוך הכתבה "חיים בסרט" בערוץ 10, 14.11.08): "לא הייתי מסוגלת לראות את הסרט. רק לפני שנתיים התיישבנו ואמרנו: או.קיי. נראה את הסרט. כמובן שמהשנייה הראשונה היה בכי...כל מיני ניואנסים שגורמים לאנשים לבכות, לי זה גרם להתפרק...סצנה שגילה נותנת לי סטירה שם ולא ידעתי שהיא הולכת לתת לי סטירה שם...בחיים שלי אני לא קיבלתי סטירה והנה אני מקבלת אותה בלי התראה מראש. זה כאב. וזה צרב גם מבחינה נפשית זאת אומרת. ממש צרב." באותו ראיון נשאל במאי הסרט, אלי כהן, על הקשיים שמלווים את הבמאי בהעסקת ילדה בת 9 בסרט עם "סצנות חזקות". כהן משיב "במאים הם אנשים אכזריים. הם מוכנים, אתה יודע, לעשות דברים איומים כדי שהסרט יעלה יפה. אני יכול בהחלט להכות על חטא שאני לחצתי מידי פעם על קאיפו בצורה, שאני משער שאמא שלה לא הייתה אוהבת כל כך. מניפולציות ואיומים, דחיפות (קאיפו של היום בוכה). הדבר שהכי עבד על קאיפו זה היה אתגר (קאיפו דומעת). זה שהייתי אומר: את שחקנית ראשית בסרט. את רוצה להיות מצוינת!" (קאיפו מוחה דמעה). המראיין מעיר על בכייה של קאיפו וכהן מגיב "אמרתי את כל זה רק כדי שתצא לכם סצנה טובה!"
אני מניחה שבין השאר, הגיבה קאיפו בכאב לחויות של היותה מרומה, מנוצלת, מתומרנת, מופתעת, חשופה, לא מוכנה רגשית ופיזית, אבודה, כואבת. חלק מרגשות אלו נבעו מתוך התסריט והדמות שגילמה, וחלק מתוך האינטראקציה עם הבמאי ועם גילה השחקנית והאדם.
גם אם במאי "החגיגה" לא חטא במניפולטיביות, חומר ההצגה לכשעצמו עמוס במניפולטיביות פרברטית של הדמויות, שאינו הולם חשיפה חוזרת ונשנית בפני ילדה צעירה. אין ספק שההצגה ה"חגיגה" מפגישה עם תכנים וסיטואציות מורכבות קשות לא פחות, בלשון המעטה, מאשר הסרט "הקיץ של אביה". לפיכך יש סבירות גבוהה, שעם חלק ניכר מהרגשות שחוותה קאיפו במהלך הסרטת הסרט, עלולות להיפגש הילדות המשחקות בהצגה. מה גם, שלהבדיל מסרט, אשר מתקיימים בו תהליכי פיצול מעצם זה שהוא מוסרט בחלקים, בהצגה מדובר בתהליך שלם. חוויה עם התחלה, אמצע וסוף ללא אתנחתאות ממשיות, כשהשחקן אמור להיות "בתפקיד" לאורך ההצגה כולה.
הספרות עוסקת רבות במשמעות של פגיעה חוזרת ונשנית, וגם אם מדובר ב'מציאות תיאטרלית בדויה', עדיין יש לקחת בחשבון שמדובר בבדיה מאוד אוטנטית, עוצמתית, מורכבת ומתוחכמת, אשר פועלת על רבדים מודעים ולא מודעים של הצופה ושל המשתתף כאחת, וככזו היא מהווה סיכון לבריאותו הנפשית של ילד.
תמהתי על כך, שבשלל הביקורות אשר מתייחסות להצגה אין התייחסות לסוגיה זו. הכיצד?
האם הביקורת והקהל, מזדהים בבלי-דעת הזדהות עיוורת עם אלסה, אשתו ה'לא רואה' של הלגה האב הפוגע, זו שעל אף שראתה את בעלה חודר מינית לבנם עדיין נשארה בעיוורונה? האם גם הם מסרבים לראות את שלא נוח לראות? את אשר מפר את "החגיגה"? את אשר פוגע בסדר ובשלמות לכאורה?
מובן שאינני באה לומר שהם מזדהים קונקרטית עם התנהגותה של אלסה האם, אלא באה לומר שהם מזדהים עם עיוורונה, אשר מקביל לעיוורונם לגבי הפגיעה הרגשית בילדות שמשחקות בהצגה.
אני רומזת על תהליכים הקרויים תהליכים משחזרים, וקוראת לכולנו לא לאפשר להם להימשך. לעצור את השחזור הפוגעני, ההרסני. לעזור לילדות ולמקורביהן להסיר את המעטה המבלבל והמפתה, להסתכל נכוחה ובאופן אינטגרטיבי לפן ההרסני (שמצוי במידה זו או אחרת בכל אחד מאיתנו) ולעצור אותו לאלתר. מדובר בתהליכים ניתוקיים (דיסוציאטיביים), הכוללים גם שימוש בפיצול ובהכחשת קיומם של חלקים, שלא נוח לנו או קשה לנו לראות וככאלה לא מאפשרים לראות את התמונה המלאה, אלא תמונה חלקית ומעוותת של המציאות.
אלסה בחרה לראות רק את החלקים היפים של בעלה; הלן, שגילתה את מכתב ההתאבדות של אחותה לינדה, סירבה להכיר בקיומו, כיוון שהכרה בו הייתה מפרה את האיזון שנוצר בקרבה ואת סיפור החיים שבנתה לעצמה; הלגה האב, בחר שלא לראות את חלקיו האפלים, כיוון שלו היה רואה אותם הנאותיו הפרברטיות (הסוטות) היו נמנעות ממנו, תפיסתו את עצמו הייתה משתנה והייתה סכנה שהיה מאבד דברים שהיו יקרים לו. כשם שגיבורי המחזה סירבו לראות והשתמשו לצורך כך בהגנות דיסוציאטיביות, בהכחשה ובהדחקה, כך הציבור נוהג בדרך דומה כשאינו מסוגל לקלוט מידע אשר יבלבל את עולמו וישבש את תוכניותיו. איך, למשל, ציבור שכמה להכרה בנושא גילוי-עריות יכול להסתכן בוויתור על הצגה ייחודית שבאה להעלות למודעות נושא שיקר לליבו? הבחירה היא לעצום עיניים בעזרת הדיסוציאציה ולהקריב בדרך משחזרת, סימבולית ומקבילה את הילדות השחקניות (יש מספר ילדות שמשחקות לחלופין את התפקיד), בדומה לאם ה'לא רואה' אשר מקריבה את בנותיה לאביהן, כשהיא 'לא רואה'. האם ה'לא רואה' היא לעיתים קרובות אם אוהבת בדרכה, דואגת, מטפלת, אך עדיין 'לא רואה' את כל הרמזים שאמורה לראות. היא עוורת להם, מתנתקת מהם, הופכת אותם ללא קיימים עבורה כדי שתוכל להמשיך בשגרת יומה המגנה עליה. בלא מודע שלה אין לה אפשרות אחרת. כל הפרה של הסדר הקיים נחווית על ידה כטראומטית ובלתי אפשרית, וכך הילד/ה הקורבן משלם/ת את המחיר הכבד של היעדר כוחות האגו שלה.
אני מנסה להיכנס לרגע לנעליהן של הילדות השחקניות. ילדות אשר הוטלה עליהן משימה מורכבת ביותר מבחינה בימתית, ומבחינה רגשית- עליהן להתמודד עם תפקיד כפול ודרשני. עליהן להתפצל רגשית ופיזית-קונקרטית בין תפקיד האחות התאומה שנוצלה מינית על ידי אביה, התאבדה ועתה היא "רוח רפאים", זיכרון בליבם של אוהביה והמתעלל בה, לבין תפקיד הנכדה האהובה של הסב שהתעלל בדודתה והיותה בת לאב שמתעלל רגשית ופיזית באמה. הילדות השחקניות מקיימות קשרים מורכבים עם האב-סב המתעלל-אוהב, והאם-סבתא המתנכרת-אוהבת. הן צריכות להפעיל מנגנונים רגשיים מסובכים בכל פעם שהן נמצאות איתם באינטראקציה כלשהי.
שתי אפשרויות עומדות לפניהן: אם הן 'נכנסות לתפקיד', משמעו שהן בתוך החוויה. הן נחשפות שוב ושוב לתכנים רגשיים של התעללות רגשית, התעללות מינית, ניכור, ניתוק קיצוני, חוסר-הגנה הורית, הזנחה הורית, פסדה שקרית, אלימות פיזית ואלימות מילולית, שאינם הולמים את נפשן הרכה. ההווה והעבר עלולים להתערבב, הדמויות עלולות להתחלף ביניהן. אם הן מצוות על עצמן להגן על עצמן, אין ספק שהן צריכות להפעיל מנגנוני הגנה מסוג ניתוק (דיסוציאציה), הכחשה, והדחקה כדי להתמודד עם המתרחש על הבמה. עידוד לשימוש מאסיבי בהגנות אלו, גם הוא אינו פועל לטובתן.
אין ספק שהעובדה שתפקידן מתנהל ללא מילים, רק מסבך את התמונה. השתיקה יכולה להזמין צלילה לעולם הפנימי על רקע התרחשויות מעוררות טראומה של תכני ההצגה, או להתנתקות קיצונית-כל אחת בהתאם לאישיותה ולמבנה הגנותיה.
לפיכך, הילדות המשחקות בהצגה נמצאות להערכתי בסיכון גבוה לפגיעה רגשית חוזרת ונשנית בכל פעם שהן מופיעות בהצגה.
לאלו שיטענו, כי אין טעם להפסיק השתתפותן בהצגה עתה, לאחר ששיחקו בכל כך הרבה הצגות אשיב:
כל פגיעה נוספת מוסיפה על הקודמות. בהקבלה, הקורבנות שעוברים התעללות, כמהים לרגע שיבוא מי אשר יפסיק את ההתעללות בהם. יש חשיבות עליונה לכך שהיא מופסקת על ידי גורם שלישי, ולא על ידי הקורבן. הידיעה שיש מי שראה, ושיש מי שהגיב, נותנת לקורבנות את התקווה. זוהי הנקודה ממנה מתחיל התהליך הארוך של הריפוי. מרגע זה, הם מתחילים לראות שלא הכל אבוד, שהם לא חשופים באופן מוחלט, שאינם אבודים לחלוטין ממש כשם שכריסטיאן יכול היה להילחם באביו המתעלל והמכחיש רק בזכות המשרת וצוות המשרתים שתמך בו, ורק לאחר מכן, כתוצאה מן התקווה, יכול היה להציע לפאי המשרתת לבוא להתגורר עימו.
המאמר מתאר תהליכים מקבילים ומשחזרים. יתכן שהאנלוגיה והשימוש בשפה זהה מעולם ההתעללות והקורבנות בהקשר לילדות השחקניות ולתהליכים הנפשיים העוברים עליהן עלולים להישמע קיצוניים מדי ומרתיעים.
לנרתעים מן ההשוואה אומר, שאנו שומעים תדיר מנפגעי גילוי עריות, כי על אף שפגיעתו של ההורה המתעלל מינית הייתה קשה, לעיתים אכזרית גם פיזית, הרי שההתעלמות והניכור של ההורה ש'לא ראה' הייתה קשה ובלתי נסבלת שבעתיים.
כשצפיתי במתרחש על הבמה, התרשמתי שלא רואים את הילדות השחקניות ואת צרכיהן הנפשיים ההתפתחותיים התקינים, ועל כך באתי להתריע.
אני מקווה שלא ייאמר על דברי, מה שאמר האב הלגה לכריסטיאן, בתגובה לדברי כריסטאן כשחשף את דבר התעללות האב בו ובאחותו:" היה מאוד יפה הנאום. באמת יפה. אך נסה להיזכר כמה נאומים יפים שמעת בחייך, ותוך כמה זמן הם נשכחו ולא השפיעו על איש".
©כל הזכויות שמורות
פסיכולוגית קלינית בכירה ומדריכה בפסיכותרפיה.
מטפלת בנוער, מבוגרים ובזוגות.
מדריכה בעמותת "תאיר" מטפלים העוסקים בטיפול בילדים נפגעי תקיפה מינית.
בעלת ניסיון רב בטיפול בסטיות מיניות, ובנפגעי טראומה (בעיקר נפגעי טראומה מינית).
עובדת בגישה טיפולית פסיכודינמית.
כותבת מאמרים מקצועיים בעיקר בתחום הטיפול בילדים, סטיות מיניות וטראומה מינית. המאמרים פורסמו בכתב העת "פסיכואקטואליה", באתר "פסיכולוגיה עברית", "מקום", ויקיפדיה ועוד
מטפלת בנוער, מבוגרים ובזוגות.
מדריכה בעמותת "תאיר" מטפלים העוסקים בטיפול בילדים נפגעי תקיפה מינית.
בעלת ניסיון רב בטיפול בסטיות מיניות, ובנפגעי טראומה (בעיקר נפגעי טראומה מינית).
עובדת בגישה טיפולית פסיכודינמית.
כותבת מאמרים מקצועיים בעיקר בתחום הטיפול בילדים, סטיות מיניות וטראומה מינית. המאמרים פורסמו בכתב העת "פסיכואקטואליה", באתר "פסיכולוגיה עברית", "מקום", ויקיפדיה ועוד
