בועז טל: אלגוריה / אלגרו (נון טרופו)
א. ד. קולמן
*א. ד. קולמן הוא...
כשאתה חי במדינה שתושביה מגדירים את הזמן על-פי שלושה לוחות שנה שונים, הקובעים את נקודות הפתיחה שלהם באופנים שונים ובהפרש של 4400 שנות זמן היסטורי, הצרה היא שאף פעם אינך יודע באיזו תקופה אתה חי. שנה מצויה של אחד, היא המילניום של אחר; בעוד אחד מצפה לגשם אביבי, אחר מחכה למשיח, או לארמגדון.
לפיכך, בהתאם לאמונתך (או לחילופין, להשלמתך החילונית עם הקונבנציה החברתית הרווחת בקהילתך), עבודות אלה של בועז טל, משנת 1988 לספירה ועד ימינו, נוצרו בעשורים האחרונים של האלף השני (על-פי ספירת הנוצרים), בין שנת 5748 לשנת 5761 (על-פי הלוח העברי), או בין השנים 1379-1366 (על-פי הלוח המוסלמי). ואם כך, אין זה פלא שהוא ואנחנו והם - כולנו מבולבלים כל-כך, אבודים בישימון של מסגרות זמן חופפות, עוצרים לשאוב נחמה בנאות המדבר של מיתולוגיה זו או אחרת - רק כדי להמשיך שוב בדרכנו כפי שנוהגים לעשות הכרונומאדים, נוודי הכרונולוגיה, באורח כפייתי, בחיפוש אחר אותו רגע ומקום שבו מצלצלים כל השעונים בעת ובעונה אחת. מומלץ להצטייד בצידה לדרך.
היכנס, אם כן, אל חזיון התעתועים הזה שיצר עבורך טל. זו רק אשליה, כמובן - אלו בסך הכול גלי אור הרוחשים מבעד למערכת האופטית שלך וחודרים אל תוך מוחך המיובש, הצמא כל-כך - ואתה מודע לכך, ובכל זאת מתמסר לה...
אם תתעמק בכל אחד מן התצלומים האלה, מובטח לך שתמצא את עצמך בשניים, ולעתים בשלושה, מקומות בו-זמנית. קודם כול, כמובן, אתה "כאן", כלומר במקום שבו אתה עומד או יושב בזמן שבו אתה מתבונן בתמונה מסוימת, אולי על הקיר במוזיאון תל-אביב לאמנות, ואולי במקום אחר כלשהו - במונטריאול או בניו יורק, למשל, שכן עבודתו של טל מרבה לנדוד ברחבי הגלובוס; אתה עשוי, כמובן, להתבונן בה כשהיא משועתקת בין דפיו של קטלוג זה ממש. ובד בבד אתה "שם", נוכח בעקיפין מאחורי המצלמה ברגע שבו התרחשה החשיפה, והסצינה קודדה על-גבי הסרט. ולבסוף, במקרים רבים, באופן דמיוני אתה נמצא שוב במקום אחר - ברגע ההיסטורי או המיתי המתואר, בין שהמדובר במעמד "הבשורה", ב"משפט של פאריס", או בארוחת החולין הגולמית של "אוכלי הבולבוסים" של ון גוך. איפה, בדיוק, זה שם אותך?
תצלומים מפגינים זיקה מוזרה לאנכרוניסטי. כיוון שהם מצפינים את הרגעים הספציפיים של יצירתם ומייצגים אותם, הם מגישים לעצמם את הבדותה בצורה בוטה בכל פעם שהם באים לתאר אירועים שהתרחשו לפני המצאת הצילום, או בטרם הפכו כליו המובהקים של תהליך צילומי מסוים להיות זמינים.1 חרף הדיוקן הצילומי המתיימר להיות דיוקנו של ישו, דיוקן שנוצר כנראה באמצעות תא אפל (קמרה אובסקורה) בשנת 30 לספירה לערך ו"נתגלה" לא מכבר על-ידי האנתרופולוג, ד"ר ברדלי דרבן,2 הרי תיאורים מסוגננים ובדיוניים בעליל של מאורעות היסטוריים או של סצינות מיתולוגיות משפיעים עלינו באופן שונה מאוד מייצוגים דומים במדיה הוויזואליים המסורתיים.
זאת משום שאנו יודעים - באופן שכלתני, כמובן, אך גם ברמה קינסתטית מסוימת - שהפרט שבו אנו מתבוננים, איננו נפוליון או ז'אן ד'ארק או ג'ורג' וושינגטון, אלא דוגמן שנשכר לצורך העניין או אולי החצרן או אפילו הצלם או הצלמת עצמם; תשומת לבנו מופנית לא רק לכושר ההמצאה של הצלם, לאיכות המסכה שעוטה אותו אדם ולטיב גילום הדמות, אלא גם לנוכחותו/ה במצב ובהוויה באותו רגע לעין העדשה. מי מן המתבוננים בציור של הצליבה, שככל הידוע בוצע מתוך תמונה (tableau) שנבנתה בסטודיו, ישאל: "מדוע מתחזה האישה הזו שצייר מנטנייה למריה מגדלנה? מה עובר בראשה כשהיא מדגמנת?" ומי - בהתבוננו בגרסה מצולמת של אותה סצינה, לא ישאל את אותן שאלות ממש?
עליי להוסיף ולציין כי אילו הוצגו בפנינו דימויים אלו בספר או כהדפסים צילומיים בגודל סטנדרטי, קלים לטלטול, הערוכים בקפידה בתוך כריכה או נתונים בתוך מסגרות מתכת קטנות - סביר להניח שהיו מעוררים בנו מידה פחותה של אי-נחת. תצלומים עושים שימוש בכלים רטוריים רבים על מנת להציג את טיעוניהם, ואחד מן הכלים הללו הוא קנה המידה: קודם כול קנה המידה של הדברים כפי שהם מסודרים בתוך מסגרת הדימוי, ולאחר מכן קנה המידה של האובייקט הצילומי עצמו. כיום, כאשר הדפסי מונוכרום וצבע גדולי-ממדים הם בני-ביצוע הן מבחינה טכנית והן מבחינה כספית, וחללי התצוגה מורגלים בהצגתם, מתגלים לעינינו לא אחת תצלומים - שעד לא מזמן גודלם הפיזי עלה רק לעתים נדירות על גודלו של רישום או של תחריט ממוצעים - בממדים כאלה שבעבר היו אפשריים רק לגבי ציורים ופסלים. עובדה זו משנה את יחסינו עמם באופן דרסטי. אותו תצלום שבעבר נאלצנו לעמוד קרוב אליו ולהתבונן אל קרביו, עתה אופף אותנו, אפילו ממרחק. להבאת הדמות האנושית לגודל טבעי ויותר, כפי שעושה כאן טל, יש השלכות פסיכולוגיות עמוקות ומיידיות על הצופה. כך גם לעובדה שלא מעט מן הדמויות הללו יוצרות קשר עין עם הצופה - כמו הופכות את כיוון המבט באורח מבהיל, בדומה להצטלבות מבטי עין חטופים עם אדם זר בתוך המון.
טל יצר כאן, למעשה, מיצב המאוכלס בסימולקרה דמוית-מציאות של בני אנוש, המחקה ומגחיך בנועם תרחישים מוכרים, טעונים מבחינה תרבותית, ובד-בבד מצייר נוף משפחתי, פרטי המכונן מעין שדה מוקשים. אישה, בעל, ילדים, אמא, אבא, אח, אחות... אלה יוצרים את אותו תחום מסוכן שכה רבים מאתנו מתנהלים בו כיום כדבר שבשגרה, מרחב נפשי, חברתי ועם זאת אישי, אשר מאז מקורותיו הקמאיים ועד להווה היה נפיץ מבחינה רגשית ועתיר סכנות בעליל; הספירה הפרטית שהיא לא פחות מסוכנת מן הספירה הציבורית. מן העדויות הציוריות עולה כי טל מתייחס לסיכונים ולוויתורים הכרוכים במשימה העדינה של קרבה אינטימית בהומור יבש, בסבלנות, בחיבה, בקבלה וגם במידת-מה של השלמה.
אם נתייחס למיצב זה כאל כרוניקה ביתית - וברמה אחת לפחות, הוא אכן כזה, קרי אלבום משפחתי על דרך ההגזמה, שכל המתועדים בו הם קרובי משפחתו המיידיים של האמן - הרי משתמע מכך שכל הסיפורים המפוארים מן הכתבים המקודשים ומן האגדות הקדומות שלנו מוצאים את עצמם נכתבים שוב ושוב בחיי היומיום שאנו מנהלים עם הזולת; נכתבים אמנם באותיות של טל ומטר, ובכל זאת ניתנים לקריאה. ובתוך כדי כך, ברמה אחרת, משתמע מכך גם שאותם חיים מדהימים ונשגבים של הקדושים ושל המרטירים, אותן סאגות אקסטרווגנטיות של גיבורים ונבלים אגדתיים, אינם מכוננים אלא את מלאכת חיי היומיום האינסופית שלנו, חקוקה באותיות של קידוש לבנה.
ניתן להתבונן באלגוריות הללו מכאן ומכאן. טל היה מעדיף אולי שנקרא את פורטרט עצמי עם המשפחה, משחק שח עם אבי, 1991 (קט' מס' 6) כהתייחסות לסרטו של אינגמר ברגמן, "החותם השביעי", דו-קרב סימבולי עם המוות בכבודו ובעצמו; אולם העבודה עשויה להתגלות כבעלת הדים רבים יותר דווקא מבחינת אמירתה הנוקבת כי יחסי אב ובן יכולים לגלם את המורכבות, את התחרותיות ואת חוסר הרחמים של משחק שחמט, שבקרב המתנהל בו לחיים או למוות מוכל גם העיסוק ביחסים אחרים. הכותרת פורטרט עצמי עם המשפחה, הערצת הילד, פוליפטיך, 2001 (קט' מס' 35) עשויה לרמז כי בתוך כל אחד מאתנו שוכן דבר-מה מקודש הראוי להוקרה, אך בד בבד הוא מרמז כי מבחינה אמוציונלית כל אחד מאתנו - ולא משנה מהו גילו - נושא עמו את ילדותו, וכי משפחה המונה שני מבוגרים ושלושה צאצאים היא תמיד, ברמה מסוימת, משפחה בת חמישה ילדים, שכולם רוצים להיות מושא להערצה, כולם מבקשים אהבה. שני המקטעים שכותרתם "לאחר הנפילה/החטא הקדמון" נשענים על סיפור הגירוש מגן עדן, אך יש בהם הדים לכישלונות ולייסורים מונומנטליים פחות, אך לא פחות נוקבים, מהפרת הצו האלוהי - השקרים והבגידות ורגשי האשם והעונשים שבבסיס יחסינו היומיומיים, השזורים כחוט השני במרקמי החיים שלנו.
תוכלו למצוא כאן, אם כן, סבל, חרטה, תשוקה, אובדן, בושה וכל שאר הדימויים, גדולים כקטנים, הנוגעים לנפילתנו מרום של חן וחסד לשפל מוסרי, הפרת מצוות עשה ואל תעשה, חטאים שדינם מוות ועבירות קלות, המאוזכרים בתמהיל של מלנכוליה ואירוניה, מוצגים כמונומנטליים בגודלם ועם זאת פרוזאיים כארוחת חולין או כמו אחר-צהרים שגרתי בבית. אנחנו מה שאנחנו, עם כל הפגמים והמגרעות, כך מסתבר, ועלינו ללמוד להפיק מכך את המרב. טל מספר לי שחשב לקרוא לתערוכה או "אלגרו נון טרופו" (מונח מוסיקלי המתאר מקצב שמח, אבל במידה), או לחילופין, "אלגוריה לזמן וחיים" (כשם ציורו של ברונזינו, תמונה @). נראה לי שזהו משרע הולם למדידת גוף יצירה זה, ברגע המסוים הזה, בשנה הראשונה לאלף עבור אחדים, אך לא עבור אחרים; בתקופה שבה מוטב כי לא נפריז בשמחתנו עד שנמצא דרך כלשהי להגיע להסכמה בינינו, לכל הפחות, איזה יום היום, ואם זה בכלל יום.
א. ד. קולמן
סטטן איילנד, ניו יורק
יוני 2001
הערות
1. וגם ההפך נכון, תצלומים נקראים באורח מוזר לא פחות כשהמצב הפוך - למשל, כאשר דאגרוטייפיסט עכשווי, דוגמת ג'רי ספניולי, יוצר דימוי של בנין ה"אמפייר סטייט", ועושה שימוש בטכנולוגיה שיצאה מן האופנה כבר במחצית המאה התשע-עשרה, על מנת לתאר גורד שחקים מתקופת השפל של שלהי המאה העשרים.
2. ראו: Randy Jeffries, "Ancient Photo of Jesus Found! Primitive 'camera obscura' captured Christ's image in 30 A.D.," in Weekly World News, Vol. 21, no. 7 (Nov. 9, 1999), pp. 24-25.
א. ד. קולמן
*א. ד. קולמן הוא...
כשאתה חי במדינה שתושביה מגדירים את הזמן על-פי שלושה לוחות שנה שונים, הקובעים את נקודות הפתיחה שלהם באופנים שונים ובהפרש של 4400 שנות זמן היסטורי, הצרה היא שאף פעם אינך יודע באיזו תקופה אתה חי. שנה מצויה של אחד, היא המילניום של אחר; בעוד אחד מצפה לגשם אביבי, אחר מחכה למשיח, או לארמגדון.
לפיכך, בהתאם לאמונתך (או לחילופין, להשלמתך החילונית עם הקונבנציה החברתית הרווחת בקהילתך), עבודות אלה של בועז טל, משנת 1988 לספירה ועד ימינו, נוצרו בעשורים האחרונים של האלף השני (על-פי ספירת הנוצרים), בין שנת 5748 לשנת 5761 (על-פי הלוח העברי), או בין השנים 1379-1366 (על-פי הלוח המוסלמי). ואם כך, אין זה פלא שהוא ואנחנו והם - כולנו מבולבלים כל-כך, אבודים בישימון של מסגרות זמן חופפות, עוצרים לשאוב נחמה בנאות המדבר של מיתולוגיה זו או אחרת - רק כדי להמשיך שוב בדרכנו כפי שנוהגים לעשות הכרונומאדים, נוודי הכרונולוגיה, באורח כפייתי, בחיפוש אחר אותו רגע ומקום שבו מצלצלים כל השעונים בעת ובעונה אחת. מומלץ להצטייד בצידה לדרך.
היכנס, אם כן, אל חזיון התעתועים הזה שיצר עבורך טל. זו רק אשליה, כמובן - אלו בסך הכול גלי אור הרוחשים מבעד למערכת האופטית שלך וחודרים אל תוך מוחך המיובש, הצמא כל-כך - ואתה מודע לכך, ובכל זאת מתמסר לה...
אם תתעמק בכל אחד מן התצלומים האלה, מובטח לך שתמצא את עצמך בשניים, ולעתים בשלושה, מקומות בו-זמנית. קודם כול, כמובן, אתה "כאן", כלומר במקום שבו אתה עומד או יושב בזמן שבו אתה מתבונן בתמונה מסוימת, אולי על הקיר במוזיאון תל-אביב לאמנות, ואולי במקום אחר כלשהו - במונטריאול או בניו יורק, למשל, שכן עבודתו של טל מרבה לנדוד ברחבי הגלובוס; אתה עשוי, כמובן, להתבונן בה כשהיא משועתקת בין דפיו של קטלוג זה ממש. ובד בבד אתה "שם", נוכח בעקיפין מאחורי המצלמה ברגע שבו התרחשה החשיפה, והסצינה קודדה על-גבי הסרט. ולבסוף, במקרים רבים, באופן דמיוני אתה נמצא שוב במקום אחר - ברגע ההיסטורי או המיתי המתואר, בין שהמדובר במעמד "הבשורה", ב"משפט של פאריס", או בארוחת החולין הגולמית של "אוכלי הבולבוסים" של ון גוך. איפה, בדיוק, זה שם אותך?
תצלומים מפגינים זיקה מוזרה לאנכרוניסטי. כיוון שהם מצפינים את הרגעים הספציפיים של יצירתם ומייצגים אותם, הם מגישים לעצמם את הבדותה בצורה בוטה בכל פעם שהם באים לתאר אירועים שהתרחשו לפני המצאת הצילום, או בטרם הפכו כליו המובהקים של תהליך צילומי מסוים להיות זמינים.1 חרף הדיוקן הצילומי המתיימר להיות דיוקנו של ישו, דיוקן שנוצר כנראה באמצעות תא אפל (קמרה אובסקורה) בשנת 30 לספירה לערך ו"נתגלה" לא מכבר על-ידי האנתרופולוג, ד"ר ברדלי דרבן,2 הרי תיאורים מסוגננים ובדיוניים בעליל של מאורעות היסטוריים או של סצינות מיתולוגיות משפיעים עלינו באופן שונה מאוד מייצוגים דומים במדיה הוויזואליים המסורתיים.
זאת משום שאנו יודעים - באופן שכלתני, כמובן, אך גם ברמה קינסתטית מסוימת - שהפרט שבו אנו מתבוננים, איננו נפוליון או ז'אן ד'ארק או ג'ורג' וושינגטון, אלא דוגמן שנשכר לצורך העניין או אולי החצרן או אפילו הצלם או הצלמת עצמם; תשומת לבנו מופנית לא רק לכושר ההמצאה של הצלם, לאיכות המסכה שעוטה אותו אדם ולטיב גילום הדמות, אלא גם לנוכחותו/ה במצב ובהוויה באותו רגע לעין העדשה. מי מן המתבוננים בציור של הצליבה, שככל הידוע בוצע מתוך תמונה (tableau) שנבנתה בסטודיו, ישאל: "מדוע מתחזה האישה הזו שצייר מנטנייה למריה מגדלנה? מה עובר בראשה כשהיא מדגמנת?" ומי - בהתבוננו בגרסה מצולמת של אותה סצינה, לא ישאל את אותן שאלות ממש?
עליי להוסיף ולציין כי אילו הוצגו בפנינו דימויים אלו בספר או כהדפסים צילומיים בגודל סטנדרטי, קלים לטלטול, הערוכים בקפידה בתוך כריכה או נתונים בתוך מסגרות מתכת קטנות - סביר להניח שהיו מעוררים בנו מידה פחותה של אי-נחת. תצלומים עושים שימוש בכלים רטוריים רבים על מנת להציג את טיעוניהם, ואחד מן הכלים הללו הוא קנה המידה: קודם כול קנה המידה של הדברים כפי שהם מסודרים בתוך מסגרת הדימוי, ולאחר מכן קנה המידה של האובייקט הצילומי עצמו. כיום, כאשר הדפסי מונוכרום וצבע גדולי-ממדים הם בני-ביצוע הן מבחינה טכנית והן מבחינה כספית, וחללי התצוגה מורגלים בהצגתם, מתגלים לעינינו לא אחת תצלומים - שעד לא מזמן גודלם הפיזי עלה רק לעתים נדירות על גודלו של רישום או של תחריט ממוצעים - בממדים כאלה שבעבר היו אפשריים רק לגבי ציורים ופסלים. עובדה זו משנה את יחסינו עמם באופן דרסטי. אותו תצלום שבעבר נאלצנו לעמוד קרוב אליו ולהתבונן אל קרביו, עתה אופף אותנו, אפילו ממרחק. להבאת הדמות האנושית לגודל טבעי ויותר, כפי שעושה כאן טל, יש השלכות פסיכולוגיות עמוקות ומיידיות על הצופה. כך גם לעובדה שלא מעט מן הדמויות הללו יוצרות קשר עין עם הצופה - כמו הופכות את כיוון המבט באורח מבהיל, בדומה להצטלבות מבטי עין חטופים עם אדם זר בתוך המון.
טל יצר כאן, למעשה, מיצב המאוכלס בסימולקרה דמוית-מציאות של בני אנוש, המחקה ומגחיך בנועם תרחישים מוכרים, טעונים מבחינה תרבותית, ובד-בבד מצייר נוף משפחתי, פרטי המכונן מעין שדה מוקשים. אישה, בעל, ילדים, אמא, אבא, אח, אחות... אלה יוצרים את אותו תחום מסוכן שכה רבים מאתנו מתנהלים בו כיום כדבר שבשגרה, מרחב נפשי, חברתי ועם זאת אישי, אשר מאז מקורותיו הקמאיים ועד להווה היה נפיץ מבחינה רגשית ועתיר סכנות בעליל; הספירה הפרטית שהיא לא פחות מסוכנת מן הספירה הציבורית. מן העדויות הציוריות עולה כי טל מתייחס לסיכונים ולוויתורים הכרוכים במשימה העדינה של קרבה אינטימית בהומור יבש, בסבלנות, בחיבה, בקבלה וגם במידת-מה של השלמה.
אם נתייחס למיצב זה כאל כרוניקה ביתית - וברמה אחת לפחות, הוא אכן כזה, קרי אלבום משפחתי על דרך ההגזמה, שכל המתועדים בו הם קרובי משפחתו המיידיים של האמן - הרי משתמע מכך שכל הסיפורים המפוארים מן הכתבים המקודשים ומן האגדות הקדומות שלנו מוצאים את עצמם נכתבים שוב ושוב בחיי היומיום שאנו מנהלים עם הזולת; נכתבים אמנם באותיות של טל ומטר, ובכל זאת ניתנים לקריאה. ובתוך כדי כך, ברמה אחרת, משתמע מכך גם שאותם חיים מדהימים ונשגבים של הקדושים ושל המרטירים, אותן סאגות אקסטרווגנטיות של גיבורים ונבלים אגדתיים, אינם מכוננים אלא את מלאכת חיי היומיום האינסופית שלנו, חקוקה באותיות של קידוש לבנה.
ניתן להתבונן באלגוריות הללו מכאן ומכאן. טל היה מעדיף אולי שנקרא את פורטרט עצמי עם המשפחה, משחק שח עם אבי, 1991 (קט' מס' 6) כהתייחסות לסרטו של אינגמר ברגמן, "החותם השביעי", דו-קרב סימבולי עם המוות בכבודו ובעצמו; אולם העבודה עשויה להתגלות כבעלת הדים רבים יותר דווקא מבחינת אמירתה הנוקבת כי יחסי אב ובן יכולים לגלם את המורכבות, את התחרותיות ואת חוסר הרחמים של משחק שחמט, שבקרב המתנהל בו לחיים או למוות מוכל גם העיסוק ביחסים אחרים. הכותרת פורטרט עצמי עם המשפחה, הערצת הילד, פוליפטיך, 2001 (קט' מס' 35) עשויה לרמז כי בתוך כל אחד מאתנו שוכן דבר-מה מקודש הראוי להוקרה, אך בד בבד הוא מרמז כי מבחינה אמוציונלית כל אחד מאתנו - ולא משנה מהו גילו - נושא עמו את ילדותו, וכי משפחה המונה שני מבוגרים ושלושה צאצאים היא תמיד, ברמה מסוימת, משפחה בת חמישה ילדים, שכולם רוצים להיות מושא להערצה, כולם מבקשים אהבה. שני המקטעים שכותרתם "לאחר הנפילה/החטא הקדמון" נשענים על סיפור הגירוש מגן עדן, אך יש בהם הדים לכישלונות ולייסורים מונומנטליים פחות, אך לא פחות נוקבים, מהפרת הצו האלוהי - השקרים והבגידות ורגשי האשם והעונשים שבבסיס יחסינו היומיומיים, השזורים כחוט השני במרקמי החיים שלנו.
תוכלו למצוא כאן, אם כן, סבל, חרטה, תשוקה, אובדן, בושה וכל שאר הדימויים, גדולים כקטנים, הנוגעים לנפילתנו מרום של חן וחסד לשפל מוסרי, הפרת מצוות עשה ואל תעשה, חטאים שדינם מוות ועבירות קלות, המאוזכרים בתמהיל של מלנכוליה ואירוניה, מוצגים כמונומנטליים בגודלם ועם זאת פרוזאיים כארוחת חולין או כמו אחר-צהרים שגרתי בבית. אנחנו מה שאנחנו, עם כל הפגמים והמגרעות, כך מסתבר, ועלינו ללמוד להפיק מכך את המרב. טל מספר לי שחשב לקרוא לתערוכה או "אלגרו נון טרופו" (מונח מוסיקלי המתאר מקצב שמח, אבל במידה), או לחילופין, "אלגוריה לזמן וחיים" (כשם ציורו של ברונזינו, תמונה @). נראה לי שזהו משרע הולם למדידת גוף יצירה זה, ברגע המסוים הזה, בשנה הראשונה לאלף עבור אחדים, אך לא עבור אחרים; בתקופה שבה מוטב כי לא נפריז בשמחתנו עד שנמצא דרך כלשהי להגיע להסכמה בינינו, לכל הפחות, איזה יום היום, ואם זה בכלל יום.
א. ד. קולמן
סטטן איילנד, ניו יורק
יוני 2001
הערות
1. וגם ההפך נכון, תצלומים נקראים באורח מוזר לא פחות כשהמצב הפוך - למשל, כאשר דאגרוטייפיסט עכשווי, דוגמת ג'רי ספניולי, יוצר דימוי של בנין ה"אמפייר סטייט", ועושה שימוש בטכנולוגיה שיצאה מן האופנה כבר במחצית המאה התשע-עשרה, על מנת לתאר גורד שחקים מתקופת השפל של שלהי המאה העשרים.
2. ראו: Randy Jeffries, "Ancient Photo of Jesus Found! Primitive 'camera obscura' captured Christ's image in 30 A.D.," in Weekly World News, Vol. 21, no. 7 (Nov. 9, 1999), pp. 24-25.
A. D. Coleman (1943-)
Joel Eisinger has proposed that photography critic A. D. Coleman "might be considered . . . as the first postmodernist critic." Coleman's widely read Internet newsletter, C: The Speed of Light, appears bi-monthly on the World Wide Web in The Nearby Caf?, a multi-subject electronic magazine of which he is Executive Director (at nearbycafe.com). He founded this Photography Criticism CyberArchive in 2002.
Formerly a columnist for the Village Voice, the New York Times, and the New York Observer, Coleman contributes to ARTnews, Art On Paper, and Technology Review, and publishes columns in Photo Metro and Photography in New York.
http://www.hit.ac.il/
Joel Eisinger has proposed that photography critic A. D. Coleman "might be considered . . . as the first postmodernist critic." Coleman's widely read Internet newsletter, C: The Speed of Light, appears bi-monthly on the World Wide Web in The Nearby Caf?, a multi-subject electronic magazine of which he is Executive Director (at nearbycafe.com). He founded this Photography Criticism CyberArchive in 2002.
Formerly a columnist for the Village Voice, the New York Times, and the New York Observer, Coleman contributes to ARTnews, Art On Paper, and Technology Review, and publishes columns in Photo Metro and Photography in New York.
http://www.hit.ac.il/
