לאומיות ישראלית כפי שמשתקפת ב"מלכת האמבטיה" לחנוך לוין.
מבוא:
"גילוי דעת(בעקבות הורדת ההצגה).
כבוד שר הביטחון ,ראשי מועצות עירוניות, אישי ציבור ומעלה, ארגוני הורים שכולים, כתבי עיתונות ,רדיו וטלוויזיה, קהל אזרחים נכבד,
בוש ונכלם, ויחד עם זה אסיר תודה, עומד אני בפניכם היום. מאמציכם הכנים והבלתי נלאים להוריד את ההצגה 'מלכת האמבטיה' פקחו את עיני וגרמו לי שאהרהר שנית במה שכתבתי. עתה, עם הורדת ההצגה מעל בימת התאטרון הקאמרי ,יכול אני להודות בראש מורכן :שגיתי. ניצלתי את עקרונות הדמוקראטיה והחופש על מנת לערער את מוראל הציבור, לחרף ולגדף מערכות ישראל ולזרוע איבה ומבוכה בקרב אומה מלוכדת.
אני חוזר בי מכל מלה ותג שכתבתי. הריני מבקש מכם, בשפל קול, לייחס את משגי לגילי הצעיר ולחינוך הקלוקל שקיבלתי בבית הורי.
ועם בקשת הסליחה ,אני מוסיף לקוות שתינתן לי הזדמנות נוספת להוכיח עצמי כאזרח מועיל מן השורה ,לתפארת המדינה והלאום.
יוני 1970. חנוך לוין."
תשע עשרה פעמים בלבד הועלה המחזה מלכת האמבטיה של לוין בבימויו של דוד לוין מעל במת התאטרון הקאמרי. הועלה, ביקר חריפות את עמוד השדרה הביטחוני של החברה הישראלית הצעירה ,ונתקל בקיתונות חסרי תקדים של זעם ואלימות מילולית ופיזית מצד הקהל שלא יכל לשאת את חצי הביקורת משולחי הרסן שהטיח בהם לוין.
הקטע בו פתחתי הנו משקף רטרוספקטיבי של המאבק הפוליטי שנסב סביב ההצגה שנקטעה בעודה באיבה. רטרוספקטיבה לוינית לחברה שהלאומיות שיצרה לעצמה בעשרים ושתיים שנות קיומה הייתה שעונה על חוש צדקנות היסטורי תנ"כי שקיבל ביטוי במחזה בביטוי ובקטע "אנחנו הטובים" .
אראלה בראון טוענת כי "גילוי דעת" משקף את הוכחת הדיכוי הקולקטיבי על ידי לוין שרואה את הסובייקט מראש כמדוכא ע"י הממסד וברצונו לשקף את הסובייקט בדרך קיצונית שתגביר את הייחודיות.
ואכן, לוין שחש אולי לראשונה בכוחו המדכא של הממסד על בשרו לקח את החוויה הקיצונית שעבר כיוצר והפנה אותה לאפיק יצירתי סרקסטי שמנצל סמלים ציבוריים שהולאמו על ידי הממסד כמו הורים שכולים ודמוקרטיה ומפנה אותם כנגד הביקורת, הווה אומר: התיימרתם לפנות נגדי בשם כל ההורים השכולים שללא יוצא דופן נפגעו ביותר מהמחזה, אזי אקח על עצמי את האחריות המדומה לפגיעה בהם, והעיקר שסמלי חירותנו ולאומיותנו לא ייפגעו ?והרי הם העיקר?
הן בראון והן שמעון לוי מייחסים דגש לאומי ליצירתו המוקדמת של לוין. לוי מתייחס לכך בהקשר לסמואל בקט:
"אצל שניהם אפשר להבחין כי ביצירות המוקדמות רב חלקם של יסודות מקומיים(איריים, ישראלים),ואילו במאוחרות גובר הפן האוניברסלי, מבחינת התימות והלשון גם יחד."
בראון מתייחסת דווקא להשפעה ברכטיאנית:
"לוין עושה שימוש ברכטיאני בז'אנר הדידקטי הלאומי עצמו כדי לחשוף אספקטים לאומיים המושרשים בו."
וכך, אם השימוש ב"גילוי דעת" הוא שימוש בשיקוף וחשיפה, במחזה הנדון החשיפה לדעת בראון היא של המדינה הצעירה שמוצגת כמנגנון משפחתי וכגוף פוליטי שמדכא את נתיניו למען ההיגיינה הציבורית.
ועתה, להתייחסות קצרה לשיטה ולמתודה התאטרלית של המחזה שגם היא רלבנטית ומשמעותית ליחס המחזאי לסוגייה הלאומית.
לוין משתמש בעקרון "המסכת החגיגית" שהייתה בשימוש דידקטי אצל ברכט. מתודת המסכת שמיישמת את ההפך מאחדות העלילה האריסטוטלית או אשליית המציאות של צ'כוב או איבסן עדיין מנסה לגשר על פערים ברצף הקטעים אצל ברכט בעוד שלוין פועל להפך. המסכת הנהוגה במקומותינו עד עצם היום הזה בטקסים לאומיים והופעות של להקות קהילתיות וצבאיות מתיימרת להציג נושא גג שיצדיק מבחינה לוגית ואומנותית גם יחד את קיומה הצרוף והמכובד בהתחשב בנושא, במועד, בחג ובאורחים המוזמנים. במלכת האמבטיה לדברי בראון אין גישור בין חלקי המסכת אלא באתוס בלבד ,בניגוד לפאתוס הציוני. מה עוד שהפער בין קטעי המסכת בה החלל מהווה בימה/במה/מזבח ומגושר ב"נרטיב מרחף" נהיה "בור קבר" אצל לוין.
"בשנות השבעים דרך במחזאות העברית כוכב חדש שיצר הלך רוח חדש. המחזה הישראלי הצעיר ,שהחל באפותיאוזה של המציאות, הגיע לשלב עיצובה הגרוטסקי. חנוך לווין ,ע.קינן וי.מונדי אינם משתעשעים בגרוטסקות ,כמו נסים אלוני ,אלא מעלים אותן ברצינות חסרת רחמים."
עפרת מתייחס באמצע שנות השבעים להתפתחויות תאטרליות שמשמעותן תתברר ותמוצה עד תומה רק שנים מאוחר יותר בפרספקטיבה היסטורית לאומית רחבה .המחזה מלכת האמבטיה ממוקם מבחינה כרונולוגית-היסטורית בעיצומה של מלחמת ההתשה ולאחר הניצחון הגדול של צה"ל במלחמת ששת הימים. מדינת ישראל שיכורת הניצחון נקלעה למצב בו האופוריה של המלחמה שייצבה את מעמדה הצבאי כחזק באזור התנגשה עם קרבות התשה מרובי שכול.
חנוך לוין, בסאטירות הפוליטיות שסימנו את תחילת דרכו המחזאית, היינו קטשופ ,את ואני והמלחמה הבאה ומלכת האמבטיה ,הציב מראה מול הלאומיות הישראלית שהייתה בתקופה זו מיליטנטית באופן גורף. המראה התאטרלית ספרותית הנ"ל שיקפה אומה אטומה, ריקנית ושיכורת כוח שמאבדת את יכולתה לביקורת עצמית והסתכלות פוליטית וחברתית שאינה אנוכית.
לוין מנסה לקעקע מהיסוד את הצדקנות הלאומית של החברה הישראלית ה"צודקת תמיד":
"הזהות הישראלית= הלאומית קיימת כקריקטורה בסטריאוטיפ. מדוע כה פופולרי תאטרון כמו זה של נולה צ'לטון ,של הלל מיטלפונקט של יהושע סובול ואחרים .מפני שהם לוקחים את התנאים החיצוניים של הצבר. מה שהם בעצם יוצרים אפשר לכנות תאטרון אומנותי .פינטר ואחרים מנסים לרדת לפירוק הנשמה האנגלית. במובן מסוים היחיד שהתקרב לכך אצלנו היה חנוך לוין."
כאמור, הלאומיות הציונית ישראלית שעדיין הייתה אפופה בסינדרום "העולם כולו נגדנו" ו"היהודי הצבר החדש" לא יכלה לשאת ביקורת כה חריפה מבפנים שהתקיפה מכל כיוון את הערכים הכמעט מקודשים והמקודשים באמת שלה: הצבא, החינוך, המורשת היהודית בתרגומה המעשי, היחס למיעוטים, האפליה החברתית עדתית וכו'. עפרת מגדיר את מלכת האמבטיה כחלק מטרילוגיה לוקאלית בעלת ביקורת פוליטית ישירה ועוז מגדיר אותה כבעלת הצהרה רצינית.
באשר המחזה הועלה בטכניקת הrelay וכלל 29 קטעים בחרתי משלל קטעי המחזה שבעה שמשקפים בצורות ואופנים שונים מבחינה אומנותית, ספרותית ופוליטית את רעיונותיו וביקורתו של לוין הצעיר לגבי הלאומיות הישראלית כפי שבאה לידי ביטוי ב1970: "בלדה על תמימות הדעים", "האלמנה וזחטי",
"סמטוכה", "עשרת הדברות", "אנחנו הטובים", "העקדה", ו"אבי היקר, כשתעמוד על קברי". מתודת המחקר תנסה לשקף את מתודת ההצגה, במתודה שכבתית.
בלדה על תמימות הדעים
1"אתה ואני נולדנו תמימי דעים.
2בין אותה אדמה ואותם שמיים גבוהים,
3ועל אף שהיו ביניו כמה הבדלים-
4אתה ואני היינו תמימי דעים.
5אני לא הכרתי אותך ואתה לא אותי,
6חומה גדולה הפרידה בינך וביני,
7אבל כשקראו לנו להרוג זה את זה-
8אתה ואני היינו תמימי דעים.
9עד הסוף היינו תמימי דעים,
10אני מן העבר הזה ואתה מההוא,
11בין אותה אדמה ואותם שמים גבוהים-
12אתה ואני היינו תמימי דעים.
13הכל כבר היה מוסכם בינך וביני,
14אתה לא קמת ללכת וגם לא אני;
15אתה ואני שהיינו עכשיו בחיים
16לולא עד הסוף נותרנו תמימי דעים."
נקודת ההתייחסות הראשונה לקטע זה מבחינה בדמיון מפתיע מחד ושאינו מפתיע מאידך לשיר השכול המפורסם והידוע של אותה תקופה, שירה של נעמי שמר "אנחנו שנינו מאותו הכפר" ,שפתח את תקליטה האחרון נכון לאותה תקופה של להקת פיקוד מרכז, בעיצומה של תקופת שיא פריחת הלהקות הצבאיות.
הן מבחינת מבנה השיר והן מבחינת זוג הדמויות המאיישות את התפקידים הראשיים בנרטיב השירי, הדמיון בולט.
לא לשווא בחר לוין להתחקות דווקא אחרי שירה של שמר. שמר הייתה הפזמונאית שסימלה את המשך דור הפלמ"ח בכתיבה הפופולרית שיוצג על ידי חפר, גורי ודומיהם ושירה "ירושלים של זהב" (שגם הוא קיבל וריאציה מאוחרת משלו על ידי מאיר אריאל ,
היה ההמנון השני של החברה הישראלית שנעה שוב על ציר הניצחון הצבאי ומיתיזצית השכול.
שירו של לוין הנו בעל מבנה פשוט וחריזה סתמית למדי ומשקף במידה רבה את מוטיב התמימות שלוין מעוניין לשקף במספר רבדים.
הביטוי "תמימות דעים" לא בא רק להביע הסכמה בין שני צדדים אלא גם למתוח ביקורת על ניצול תום מסוים של החייל הפשוט והמסתער על ידי הממסד והריבון. על השאלה עד כמה ומשום מה בחר לוין לשקף תמימות זו במבנה השירי המרובע בעל החריזה הפשוטה ניתן לענות בעזרת הרעיון הבא של עפרת:
"הדקלום הוא מישור נוסף במסגרת רב מישורית של חוסר היחס לעצמך?יכולות הדמויות רק לדקלם את אפסותן כצורת מודעות אינפנטילית ומגוחכת ,הנוטלת מהאדם את היכולת הקטנה שבקטנות להודות באפסותו. הדקלום מעמיד.. את אנטי גיבוריו של לוין באור הפרדוקסלי של מודעות עצמית ושל חוסר יכולת לרדת לשורש מהותה של מודעות עצמית זו."
תסמונת האנטי-גיבור מתחדדת לאור אוצר המלים הלקוח כמעט בשלמותו מז'רגון שירי גבורה שמתנגש באותה תמימות דעים שאם לא הייתה מופסקת (שורה 16) הייתה "מונעת" את כתיבת השיר על השניים.
שני הגברים הללו אינם חברים לנשק אלא חיילים בשני צבאות שונים, והפנייה של ה"אני" ל"אתה " אינה מתבססת על רעיון לאומי אלא על רעיון קוסמי של "קדושת החיים". פנייה שכזו הייתה בדיוק מסוג החידושים שהעלו את חמת הקהל ורוב רובם של המבקרים ונתפסו בעיניהם כפרובוקציות.
שורה 14 מציגה באופן סמוי את השלילה האישית לאחד ממרכיביה הראשיים של תורת הלחימה הצה"לית, מרכיב ההסתערות הגלויה מול אש אויב. לוין מציג את האפשרות של מרידה בממסד בנקודה החיונית ביותר שמתפרשת כפחדנות ,התחמקות מסיכון, הפקרת רעים לנשק, וסירוב פקודה מהסוג החמור ביותר שניתן להעלות על הדעת אם במקרה יצאת ממכבש הערכים הטוטאלי הצה"לי ויצאת להלחם. אפשרות המרידה מוצעת כאפשרות למכנה משותף בין הצדדים הנצים , צדדים שמשתקפים בשיר זה לא על ידי רעיונות לאומיים אלא על ידי אנשים תמים שנקראים להקריב את חייהם ולבסוף אכן העדיפו להיצמד לרעיונות המתעמתים מאשר לרצונם הפרטי והחשש לחייהם. גדעון עפרת מציג היטב את זעקתו/זיקתו של לוין אל מול הזילות של חיי האדם שקיבלה כבר מעמד מקובל במנטליות הישראלית כאשר רעיונות לאומיים מקבלים את הבכורה:
"הדיאלקטיקה של חיים ושל מוות היא הדיאלקטיקה של מציאות ישראלית חומרנית מחד גיסא ומלחמתית מאידך גיסא. זהו חוסר הקיום של דמויותיו של לוין-היותן מתות בחייהן .מחזורים שכיחים של מלחמות ,פירושם-יותר ויותר הרג .במיטב המסורת הדיאלקטית מקשר לוין בין החיים והמוות החומריים לבין חיים מוות המלחמתיים."
האלמנה וזחטי
קטע זו הנו סצנה בימתית המורכבת משני חלקים מתודולוגים:
הראשון הנו פזמון מקאברי והשני מערכון בעל דיאלוג ושאר מרכיבי הסצנה התאטרלית.
הקטע הפיזמוני מהווה פרודיה חריפה על מסחור השכול בחברה הישראלי .הקטע רצוף פעלים שליליים :"נכשל"( שלש פעמים),"פתח וסגר", "איבד", ופעלים שונים שמקושרים באותו משפט עם שכול ומוות: "שוחח עם האלמנה כמה שיחות על כוס דם", "נשלח לראיין 4000 אלמנות", "חיבק יתומים נפחדים", "עמד על קברים טריים", "ארגן מופעי קרקס קודש להורים שכולים" , "נבחר..ליושב ראש..לענייני שכול בטחוני" , "מועמד..מדור הפצועים בינוני".
גם שם המראיין,"צבי דב מנחם" מוצג כשילוב חיה-אדם, כאשר הצד האנושי מתבטא בניחום שמהווה אספקט משמעותי במשרתו כ"כתב לענייני יתומים ואלמנות".
לוין מבקר בקטע זה את התופעה שנלווית למלחמה והאובדן המתמידים במדינת ישראל מאז היווסדה-העסקנות הפוליטית והרדיפה התקשורתית האינטרסנטית אחרי הנפגעים החיים מהשכול ובעיקר המשפחות.
לוין מותח ביקורת על פוליטקלי קורקט מזויף ואווילי בעת ניחום אבלים :
"..קודם כל הייתי רוצה שתדעי שמאד לא נעים לי מה שאני עושה עכשיו."
על השכלתנות והרצון לחזור לחיי היום יום בכל מחיר :
"..שתקבלי את הרושם שכל המכירים שלך מתייחסים אליך בעדינות והתחשבות מלאכותיים רק משום שאת אלמנה ומפריעים לך בכך לחזור למסלול החיים השגרתי.."
ביקורת נמתחת גם על ידי התפתחות אבסורדית ברובד הראשוני בשל הניכור בין מין מקרי לתופעת האבל:
"לא הייתי רוצה שיאמרו שרק מפני שאת אלמנה מתעלמים מהחזה שלך ולא מאפשרים לך לשוב לחיים תקינים ונורמלים".
לוין לא פוסח גם על אלמנט הפוליטיקלי קורקט גם בין היתומים, מה שמזמין את הפרודיה על האם היהודייה בקטע.
שימוש במוטיב הא-ב לציון שמות הכתב פצק ,האלמנה וזחטי והיתום הו ז ח עשוי להביע סתמיות ואוניברסליות גם יחד. סתמיות
משום חוסר הסמליות הישירה בשם כמו "צבי דב מנחם" ואוניברסליות משום הסתמיות שיכולה להשתקף בכל אחד ובכל שפה, הרי השכול אינו תופעה ישראלית בלבד.לוין בקטע זה מותח ביקורת בעיקר על התנהלותה המזויפת של החברה הישראלית בעקבות השכול והחתירה המטורפת להוכיח שלעולם חוסן:
"האידיאה על בני האדם החולניים מקשרת את עולמו הדרמטי של לווין עם עולמו של בקט .החולי הפיזי הוא מטאפורה של החולי הרוחני ושל המוגבלויות הקיומית בכלל .הכאב אצל לוין הוא תואנה למשיכת תשומת הלב של האחר-ממש כבמחזותיו של בקט .הכוחות המניעים את גיבורי מחזותיו של לוין הם הכאב ,האוכל ,המין ,והמקרר המלא. לא אידיאלים ,לא מוסר ,לא חלומות וכו'-גוף ללא רוח. ישבן גדול ושדיים ,ותו לא."
סמטוכה.
"סמטוכה" הנו אולי הקטע הבוטה והקשה ביותר במחזה בכל הנוגע ליחס העם היהודי בארץ ישראל למיעוט הערבי.
לוין מנתץ את מוסכמת "הקיר הרביעי" ופונה ישירות לקהל כדי להנכיח את המסר הקשה בפני הקהל היושב באולם. ביטויים כמו "הוא הערבי שלנו", "לא מזיק ליהודים" ,"יודע לעמוד על שתיים",
"רק בבית הוא מוכרח על ארבע" ,"ממש כמונו" מציג את ההתייחסות לערבי כחיית מחמד ומעורר חוסר נוחות.
לוין מבקר את השאיפה ל"מנוחה ונחלה" המקראית על חשבון עם אחר ומציג את שני הגברים היהודים בקטע כמנוכרים, אלימים, שחצנים ויהירים:
"זה שאנחנו עם תרבותי והומני שלא מנקר לו את העיניים אחרי פיצוץ במשרדי הקאמרי זה בכלל לא עולה על דעתנו".
הניגוד בין שמותיהם הפסטורלים של הגברים והתנהגותם ,בהקשר ל"פיצוץ" שארע בתאטרון בו יושב הקהל, הוא ניכור ברכטיאני ממדרגה ראשונה שלא ייתן לאף צופה בעל חוש תאטרלי מינימלי לברוח מהניסיון של לוין להציב את הקהל לצד הלאומי שלו: הצד של מנוחה ונחלה, ואין הדבר נעים כלל וכלל.
לראשונה בעבודה זו אנו נתקלים במעמד הכלכלי החדש והמשחית של האדון של לוין ,הפעם בהקשר פוליטי-לאומי:
"האדונים אינם מסתפקים בעובדת שליטתם בפועל?אלא זקוקים להיצג גלוי לעין של היחס הזה. האדנות חייבת לא רק להעשות ,אלא גם להראות ,והיא שואפת כאן להראות לא רק בסימני סטטוס חיצוניים ..אלא גם בתודעת הצד השני לאותו משחק .ההשפלה אינה רק הכנעה ,אלא אישור לה".
עוז לעומת זאת רואה סיכון באותה הדגשת השפלה מעמדית:
"חנוך לוין משחיז את המאכלת האירונית שלו ביתר חדות על בשר האחוריים של החברה הישראלית :אך המאטריאליזם המודגש שלו, שיתרונותיו הדרמטיים בצידו , שולל מראש את ערכה של כל התמודדות אידאית".
לוין מבקר את התאווה לכוח של החברה הישראלית ואת ההצטדקות לאחר שלא נעשה בו שימוש "סביר":
"ערבי מקצועי כמו סמטוכה צריך כבר לדעת לענות לי כשאני מוכיח לו איך אנחנו לא מרסקים לו את הראש כי אנחנו אנשי תרבות".
שורשי הרצון העז להראות כאנשי תרבות אך לאוו דווקא להתנהג על פי קודים תרבותיים שהושמו והתקבלו במערב מצויים לטעמי בתסבוכת של מקורות יהודיים, השואה והריבונות שאין העם היהודי הה רגיל בה. מכיוון שאין ביכולתי וברצוני לנתח ניתוח סוציולוגי היסטורי את התופעה רק אציין כי הרצון לקבל ציון לשבח על הימנעות מאלימות מלווה את החברה הישראלית עד עצם היום הזה.
לסמטוכה עצמו ,דמות הערבי שמתויגת בשם שמשמעותו בסלנג הוא "בלגאן" אין טקסט מלבד שורה אחת מוזרה ולא נהירה:
"מכה נראית כמו אחותי ?שנינו יצאנו מאותו חור".
איני מתיימר לנסות ולפרש משפט מעורפל זה אך נדמה והצירוף של המקום הקדוש למוסלמים עם אזכור אבר המין הנשי באופן "גס" הוא ניסיון לוויני לערער את ההבדלים בין אדם לאדם ,בין יהודי לערבי ,כי כולם בסופו של דבר נולדו באותו אופן, לא משנה מה המקום הקדוש לו.
הניצול הכלכלי של המיעוט הערבי העני על ידי הרוב היהודי ,המנצח הגדול במלחמה האזורית מובע היטב בטקסט :
"כאם לשלושה ילדים שאחד מהם חייל קרבי וכבת לניצולי שואה אני מוסמכת להגיד :אל תפגעו בערבי ,בעלי קבלן וזקוק לידים שחורות וזולות כדי לבנות לכם דירות בנות 2, 2.5,3 ו4 חדרים עם הסקה מרכזית והכנה לטלפון. זאת אני אומרת לכם כאם לשלושה ילדים ?.".
לוין לא נותן לקהל היהודי אפשרות לברוח מהניצול ממנו נהנה רוב עצום של האוכלוסייה היהודית בארץ-כולם אדונים, וכולם חיים בדירות הבנויות על ידי מיעוט ערבי מנוצל. גם מי שבא לתיאטרון:
"האדונים שבכאן(במחזותיו של חנוך לוין) הם כולם מטיפוס הפראוונו, העשיר החדש ,האדון שמקרוב בא ,שכל מאווייו הם עלייה במעלות החברה, ומשמגיעים הם לפסגה ,הכל ריק והטעם תפל פרט לעצם היותם בפסגה"
ואכן, מחזותיו הבאים של לוין רק ידגישו יותר ויותר את ריקנותה ותפלותה של הפסגה הכלכלית לפני שהיא מושגת וגם אחרי השגתה.
מבוא:
"גילוי דעת(בעקבות הורדת ההצגה).
כבוד שר הביטחון ,ראשי מועצות עירוניות, אישי ציבור ומעלה, ארגוני הורים שכולים, כתבי עיתונות ,רדיו וטלוויזיה, קהל אזרחים נכבד,
בוש ונכלם, ויחד עם זה אסיר תודה, עומד אני בפניכם היום. מאמציכם הכנים והבלתי נלאים להוריד את ההצגה 'מלכת האמבטיה' פקחו את עיני וגרמו לי שאהרהר שנית במה שכתבתי. עתה, עם הורדת ההצגה מעל בימת התאטרון הקאמרי ,יכול אני להודות בראש מורכן :שגיתי. ניצלתי את עקרונות הדמוקראטיה והחופש על מנת לערער את מוראל הציבור, לחרף ולגדף מערכות ישראל ולזרוע איבה ומבוכה בקרב אומה מלוכדת.
אני חוזר בי מכל מלה ותג שכתבתי. הריני מבקש מכם, בשפל קול, לייחס את משגי לגילי הצעיר ולחינוך הקלוקל שקיבלתי בבית הורי.
ועם בקשת הסליחה ,אני מוסיף לקוות שתינתן לי הזדמנות נוספת להוכיח עצמי כאזרח מועיל מן השורה ,לתפארת המדינה והלאום.
יוני 1970. חנוך לוין."
תשע עשרה פעמים בלבד הועלה המחזה מלכת האמבטיה של לוין בבימויו של דוד לוין מעל במת התאטרון הקאמרי. הועלה, ביקר חריפות את עמוד השדרה הביטחוני של החברה הישראלית הצעירה ,ונתקל בקיתונות חסרי תקדים של זעם ואלימות מילולית ופיזית מצד הקהל שלא יכל לשאת את חצי הביקורת משולחי הרסן שהטיח בהם לוין.
הקטע בו פתחתי הנו משקף רטרוספקטיבי של המאבק הפוליטי שנסב סביב ההצגה שנקטעה בעודה באיבה. רטרוספקטיבה לוינית לחברה שהלאומיות שיצרה לעצמה בעשרים ושתיים שנות קיומה הייתה שעונה על חוש צדקנות היסטורי תנ"כי שקיבל ביטוי במחזה בביטוי ובקטע "אנחנו הטובים" .
אראלה בראון טוענת כי "גילוי דעת" משקף את הוכחת הדיכוי הקולקטיבי על ידי לוין שרואה את הסובייקט מראש כמדוכא ע"י הממסד וברצונו לשקף את הסובייקט בדרך קיצונית שתגביר את הייחודיות.
ואכן, לוין שחש אולי לראשונה בכוחו המדכא של הממסד על בשרו לקח את החוויה הקיצונית שעבר כיוצר והפנה אותה לאפיק יצירתי סרקסטי שמנצל סמלים ציבוריים שהולאמו על ידי הממסד כמו הורים שכולים ודמוקרטיה ומפנה אותם כנגד הביקורת, הווה אומר: התיימרתם לפנות נגדי בשם כל ההורים השכולים שללא יוצא דופן נפגעו ביותר מהמחזה, אזי אקח על עצמי את האחריות המדומה לפגיעה בהם, והעיקר שסמלי חירותנו ולאומיותנו לא ייפגעו ?והרי הם העיקר?
הן בראון והן שמעון לוי מייחסים דגש לאומי ליצירתו המוקדמת של לוין. לוי מתייחס לכך בהקשר לסמואל בקט:
"אצל שניהם אפשר להבחין כי ביצירות המוקדמות רב חלקם של יסודות מקומיים(איריים, ישראלים),ואילו במאוחרות גובר הפן האוניברסלי, מבחינת התימות והלשון גם יחד."
בראון מתייחסת דווקא להשפעה ברכטיאנית:
"לוין עושה שימוש ברכטיאני בז'אנר הדידקטי הלאומי עצמו כדי לחשוף אספקטים לאומיים המושרשים בו."
וכך, אם השימוש ב"גילוי דעת" הוא שימוש בשיקוף וחשיפה, במחזה הנדון החשיפה לדעת בראון היא של המדינה הצעירה שמוצגת כמנגנון משפחתי וכגוף פוליטי שמדכא את נתיניו למען ההיגיינה הציבורית.
ועתה, להתייחסות קצרה לשיטה ולמתודה התאטרלית של המחזה שגם היא רלבנטית ומשמעותית ליחס המחזאי לסוגייה הלאומית.
לוין משתמש בעקרון "המסכת החגיגית" שהייתה בשימוש דידקטי אצל ברכט. מתודת המסכת שמיישמת את ההפך מאחדות העלילה האריסטוטלית או אשליית המציאות של צ'כוב או איבסן עדיין מנסה לגשר על פערים ברצף הקטעים אצל ברכט בעוד שלוין פועל להפך. המסכת הנהוגה במקומותינו עד עצם היום הזה בטקסים לאומיים והופעות של להקות קהילתיות וצבאיות מתיימרת להציג נושא גג שיצדיק מבחינה לוגית ואומנותית גם יחד את קיומה הצרוף והמכובד בהתחשב בנושא, במועד, בחג ובאורחים המוזמנים. במלכת האמבטיה לדברי בראון אין גישור בין חלקי המסכת אלא באתוס בלבד ,בניגוד לפאתוס הציוני. מה עוד שהפער בין קטעי המסכת בה החלל מהווה בימה/במה/מזבח ומגושר ב"נרטיב מרחף" נהיה "בור קבר" אצל לוין.
"בשנות השבעים דרך במחזאות העברית כוכב חדש שיצר הלך רוח חדש. המחזה הישראלי הצעיר ,שהחל באפותיאוזה של המציאות, הגיע לשלב עיצובה הגרוטסקי. חנוך לווין ,ע.קינן וי.מונדי אינם משתעשעים בגרוטסקות ,כמו נסים אלוני ,אלא מעלים אותן ברצינות חסרת רחמים."
עפרת מתייחס באמצע שנות השבעים להתפתחויות תאטרליות שמשמעותן תתברר ותמוצה עד תומה רק שנים מאוחר יותר בפרספקטיבה היסטורית לאומית רחבה .המחזה מלכת האמבטיה ממוקם מבחינה כרונולוגית-היסטורית בעיצומה של מלחמת ההתשה ולאחר הניצחון הגדול של צה"ל במלחמת ששת הימים. מדינת ישראל שיכורת הניצחון נקלעה למצב בו האופוריה של המלחמה שייצבה את מעמדה הצבאי כחזק באזור התנגשה עם קרבות התשה מרובי שכול.
חנוך לוין, בסאטירות הפוליטיות שסימנו את תחילת דרכו המחזאית, היינו קטשופ ,את ואני והמלחמה הבאה ומלכת האמבטיה ,הציב מראה מול הלאומיות הישראלית שהייתה בתקופה זו מיליטנטית באופן גורף. המראה התאטרלית ספרותית הנ"ל שיקפה אומה אטומה, ריקנית ושיכורת כוח שמאבדת את יכולתה לביקורת עצמית והסתכלות פוליטית וחברתית שאינה אנוכית.
לוין מנסה לקעקע מהיסוד את הצדקנות הלאומית של החברה הישראלית ה"צודקת תמיד":
"הזהות הישראלית= הלאומית קיימת כקריקטורה בסטריאוטיפ. מדוע כה פופולרי תאטרון כמו זה של נולה צ'לטון ,של הלל מיטלפונקט של יהושע סובול ואחרים .מפני שהם לוקחים את התנאים החיצוניים של הצבר. מה שהם בעצם יוצרים אפשר לכנות תאטרון אומנותי .פינטר ואחרים מנסים לרדת לפירוק הנשמה האנגלית. במובן מסוים היחיד שהתקרב לכך אצלנו היה חנוך לוין."
כאמור, הלאומיות הציונית ישראלית שעדיין הייתה אפופה בסינדרום "העולם כולו נגדנו" ו"היהודי הצבר החדש" לא יכלה לשאת ביקורת כה חריפה מבפנים שהתקיפה מכל כיוון את הערכים הכמעט מקודשים והמקודשים באמת שלה: הצבא, החינוך, המורשת היהודית בתרגומה המעשי, היחס למיעוטים, האפליה החברתית עדתית וכו'. עפרת מגדיר את מלכת האמבטיה כחלק מטרילוגיה לוקאלית בעלת ביקורת פוליטית ישירה ועוז מגדיר אותה כבעלת הצהרה רצינית.
באשר המחזה הועלה בטכניקת הrelay וכלל 29 קטעים בחרתי משלל קטעי המחזה שבעה שמשקפים בצורות ואופנים שונים מבחינה אומנותית, ספרותית ופוליטית את רעיונותיו וביקורתו של לוין הצעיר לגבי הלאומיות הישראלית כפי שבאה לידי ביטוי ב1970: "בלדה על תמימות הדעים", "האלמנה וזחטי",
"סמטוכה", "עשרת הדברות", "אנחנו הטובים", "העקדה", ו"אבי היקר, כשתעמוד על קברי". מתודת המחקר תנסה לשקף את מתודת ההצגה, במתודה שכבתית.
בלדה על תמימות הדעים
1"אתה ואני נולדנו תמימי דעים.
2בין אותה אדמה ואותם שמיים גבוהים,
3ועל אף שהיו ביניו כמה הבדלים-
4אתה ואני היינו תמימי דעים.
5אני לא הכרתי אותך ואתה לא אותי,
6חומה גדולה הפרידה בינך וביני,
7אבל כשקראו לנו להרוג זה את זה-
8אתה ואני היינו תמימי דעים.
9עד הסוף היינו תמימי דעים,
10אני מן העבר הזה ואתה מההוא,
11בין אותה אדמה ואותם שמים גבוהים-
12אתה ואני היינו תמימי דעים.
13הכל כבר היה מוסכם בינך וביני,
14אתה לא קמת ללכת וגם לא אני;
15אתה ואני שהיינו עכשיו בחיים
16לולא עד הסוף נותרנו תמימי דעים."
נקודת ההתייחסות הראשונה לקטע זה מבחינה בדמיון מפתיע מחד ושאינו מפתיע מאידך לשיר השכול המפורסם והידוע של אותה תקופה, שירה של נעמי שמר "אנחנו שנינו מאותו הכפר" ,שפתח את תקליטה האחרון נכון לאותה תקופה של להקת פיקוד מרכז, בעיצומה של תקופת שיא פריחת הלהקות הצבאיות.
הן מבחינת מבנה השיר והן מבחינת זוג הדמויות המאיישות את התפקידים הראשיים בנרטיב השירי, הדמיון בולט.
לא לשווא בחר לוין להתחקות דווקא אחרי שירה של שמר. שמר הייתה הפזמונאית שסימלה את המשך דור הפלמ"ח בכתיבה הפופולרית שיוצג על ידי חפר, גורי ודומיהם ושירה "ירושלים של זהב" (שגם הוא קיבל וריאציה מאוחרת משלו על ידי מאיר אריאל ,
היה ההמנון השני של החברה הישראלית שנעה שוב על ציר הניצחון הצבאי ומיתיזצית השכול.
שירו של לוין הנו בעל מבנה פשוט וחריזה סתמית למדי ומשקף במידה רבה את מוטיב התמימות שלוין מעוניין לשקף במספר רבדים.
הביטוי "תמימות דעים" לא בא רק להביע הסכמה בין שני צדדים אלא גם למתוח ביקורת על ניצול תום מסוים של החייל הפשוט והמסתער על ידי הממסד והריבון. על השאלה עד כמה ומשום מה בחר לוין לשקף תמימות זו במבנה השירי המרובע בעל החריזה הפשוטה ניתן לענות בעזרת הרעיון הבא של עפרת:
"הדקלום הוא מישור נוסף במסגרת רב מישורית של חוסר היחס לעצמך?יכולות הדמויות רק לדקלם את אפסותן כצורת מודעות אינפנטילית ומגוחכת ,הנוטלת מהאדם את היכולת הקטנה שבקטנות להודות באפסותו. הדקלום מעמיד.. את אנטי גיבוריו של לוין באור הפרדוקסלי של מודעות עצמית ושל חוסר יכולת לרדת לשורש מהותה של מודעות עצמית זו."
תסמונת האנטי-גיבור מתחדדת לאור אוצר המלים הלקוח כמעט בשלמותו מז'רגון שירי גבורה שמתנגש באותה תמימות דעים שאם לא הייתה מופסקת (שורה 16) הייתה "מונעת" את כתיבת השיר על השניים.
שני הגברים הללו אינם חברים לנשק אלא חיילים בשני צבאות שונים, והפנייה של ה"אני" ל"אתה " אינה מתבססת על רעיון לאומי אלא על רעיון קוסמי של "קדושת החיים". פנייה שכזו הייתה בדיוק מסוג החידושים שהעלו את חמת הקהל ורוב רובם של המבקרים ונתפסו בעיניהם כפרובוקציות.
שורה 14 מציגה באופן סמוי את השלילה האישית לאחד ממרכיביה הראשיים של תורת הלחימה הצה"לית, מרכיב ההסתערות הגלויה מול אש אויב. לוין מציג את האפשרות של מרידה בממסד בנקודה החיונית ביותר שמתפרשת כפחדנות ,התחמקות מסיכון, הפקרת רעים לנשק, וסירוב פקודה מהסוג החמור ביותר שניתן להעלות על הדעת אם במקרה יצאת ממכבש הערכים הטוטאלי הצה"לי ויצאת להלחם. אפשרות המרידה מוצעת כאפשרות למכנה משותף בין הצדדים הנצים , צדדים שמשתקפים בשיר זה לא על ידי רעיונות לאומיים אלא על ידי אנשים תמים שנקראים להקריב את חייהם ולבסוף אכן העדיפו להיצמד לרעיונות המתעמתים מאשר לרצונם הפרטי והחשש לחייהם. גדעון עפרת מציג היטב את זעקתו/זיקתו של לוין אל מול הזילות של חיי האדם שקיבלה כבר מעמד מקובל במנטליות הישראלית כאשר רעיונות לאומיים מקבלים את הבכורה:
"הדיאלקטיקה של חיים ושל מוות היא הדיאלקטיקה של מציאות ישראלית חומרנית מחד גיסא ומלחמתית מאידך גיסא. זהו חוסר הקיום של דמויותיו של לוין-היותן מתות בחייהן .מחזורים שכיחים של מלחמות ,פירושם-יותר ויותר הרג .במיטב המסורת הדיאלקטית מקשר לוין בין החיים והמוות החומריים לבין חיים מוות המלחמתיים."
האלמנה וזחטי
קטע זו הנו סצנה בימתית המורכבת משני חלקים מתודולוגים:
הראשון הנו פזמון מקאברי והשני מערכון בעל דיאלוג ושאר מרכיבי הסצנה התאטרלית.
הקטע הפיזמוני מהווה פרודיה חריפה על מסחור השכול בחברה הישראלי .הקטע רצוף פעלים שליליים :"נכשל"( שלש פעמים),"פתח וסגר", "איבד", ופעלים שונים שמקושרים באותו משפט עם שכול ומוות: "שוחח עם האלמנה כמה שיחות על כוס דם", "נשלח לראיין 4000 אלמנות", "חיבק יתומים נפחדים", "עמד על קברים טריים", "ארגן מופעי קרקס קודש להורים שכולים" , "נבחר..ליושב ראש..לענייני שכול בטחוני" , "מועמד..מדור הפצועים בינוני".
גם שם המראיין,"צבי דב מנחם" מוצג כשילוב חיה-אדם, כאשר הצד האנושי מתבטא בניחום שמהווה אספקט משמעותי במשרתו כ"כתב לענייני יתומים ואלמנות".
לוין מבקר בקטע זה את התופעה שנלווית למלחמה והאובדן המתמידים במדינת ישראל מאז היווסדה-העסקנות הפוליטית והרדיפה התקשורתית האינטרסנטית אחרי הנפגעים החיים מהשכול ובעיקר המשפחות.
לוין מותח ביקורת על פוליטקלי קורקט מזויף ואווילי בעת ניחום אבלים :
"..קודם כל הייתי רוצה שתדעי שמאד לא נעים לי מה שאני עושה עכשיו."
על השכלתנות והרצון לחזור לחיי היום יום בכל מחיר :
"..שתקבלי את הרושם שכל המכירים שלך מתייחסים אליך בעדינות והתחשבות מלאכותיים רק משום שאת אלמנה ומפריעים לך בכך לחזור למסלול החיים השגרתי.."
ביקורת נמתחת גם על ידי התפתחות אבסורדית ברובד הראשוני בשל הניכור בין מין מקרי לתופעת האבל:
"לא הייתי רוצה שיאמרו שרק מפני שאת אלמנה מתעלמים מהחזה שלך ולא מאפשרים לך לשוב לחיים תקינים ונורמלים".
לוין לא פוסח גם על אלמנט הפוליטיקלי קורקט גם בין היתומים, מה שמזמין את הפרודיה על האם היהודייה בקטע.
שימוש במוטיב הא-ב לציון שמות הכתב פצק ,האלמנה וזחטי והיתום הו ז ח עשוי להביע סתמיות ואוניברסליות גם יחד. סתמיות
משום חוסר הסמליות הישירה בשם כמו "צבי דב מנחם" ואוניברסליות משום הסתמיות שיכולה להשתקף בכל אחד ובכל שפה, הרי השכול אינו תופעה ישראלית בלבד.לוין בקטע זה מותח ביקורת בעיקר על התנהלותה המזויפת של החברה הישראלית בעקבות השכול והחתירה המטורפת להוכיח שלעולם חוסן:
"האידיאה על בני האדם החולניים מקשרת את עולמו הדרמטי של לווין עם עולמו של בקט .החולי הפיזי הוא מטאפורה של החולי הרוחני ושל המוגבלויות הקיומית בכלל .הכאב אצל לוין הוא תואנה למשיכת תשומת הלב של האחר-ממש כבמחזותיו של בקט .הכוחות המניעים את גיבורי מחזותיו של לוין הם הכאב ,האוכל ,המין ,והמקרר המלא. לא אידיאלים ,לא מוסר ,לא חלומות וכו'-גוף ללא רוח. ישבן גדול ושדיים ,ותו לא."
סמטוכה.
"סמטוכה" הנו אולי הקטע הבוטה והקשה ביותר במחזה בכל הנוגע ליחס העם היהודי בארץ ישראל למיעוט הערבי.
לוין מנתץ את מוסכמת "הקיר הרביעי" ופונה ישירות לקהל כדי להנכיח את המסר הקשה בפני הקהל היושב באולם. ביטויים כמו "הוא הערבי שלנו", "לא מזיק ליהודים" ,"יודע לעמוד על שתיים",
"רק בבית הוא מוכרח על ארבע" ,"ממש כמונו" מציג את ההתייחסות לערבי כחיית מחמד ומעורר חוסר נוחות.
לוין מבקר את השאיפה ל"מנוחה ונחלה" המקראית על חשבון עם אחר ומציג את שני הגברים היהודים בקטע כמנוכרים, אלימים, שחצנים ויהירים:
"זה שאנחנו עם תרבותי והומני שלא מנקר לו את העיניים אחרי פיצוץ במשרדי הקאמרי זה בכלל לא עולה על דעתנו".
הניגוד בין שמותיהם הפסטורלים של הגברים והתנהגותם ,בהקשר ל"פיצוץ" שארע בתאטרון בו יושב הקהל, הוא ניכור ברכטיאני ממדרגה ראשונה שלא ייתן לאף צופה בעל חוש תאטרלי מינימלי לברוח מהניסיון של לוין להציב את הקהל לצד הלאומי שלו: הצד של מנוחה ונחלה, ואין הדבר נעים כלל וכלל.
לראשונה בעבודה זו אנו נתקלים במעמד הכלכלי החדש והמשחית של האדון של לוין ,הפעם בהקשר פוליטי-לאומי:
"האדונים אינם מסתפקים בעובדת שליטתם בפועל?אלא זקוקים להיצג גלוי לעין של היחס הזה. האדנות חייבת לא רק להעשות ,אלא גם להראות ,והיא שואפת כאן להראות לא רק בסימני סטטוס חיצוניים ..אלא גם בתודעת הצד השני לאותו משחק .ההשפלה אינה רק הכנעה ,אלא אישור לה".
עוז לעומת זאת רואה סיכון באותה הדגשת השפלה מעמדית:
"חנוך לוין משחיז את המאכלת האירונית שלו ביתר חדות על בשר האחוריים של החברה הישראלית :אך המאטריאליזם המודגש שלו, שיתרונותיו הדרמטיים בצידו , שולל מראש את ערכה של כל התמודדות אידאית".
לוין מבקר את התאווה לכוח של החברה הישראלית ואת ההצטדקות לאחר שלא נעשה בו שימוש "סביר":
"ערבי מקצועי כמו סמטוכה צריך כבר לדעת לענות לי כשאני מוכיח לו איך אנחנו לא מרסקים לו את הראש כי אנחנו אנשי תרבות".
שורשי הרצון העז להראות כאנשי תרבות אך לאוו דווקא להתנהג על פי קודים תרבותיים שהושמו והתקבלו במערב מצויים לטעמי בתסבוכת של מקורות יהודיים, השואה והריבונות שאין העם היהודי הה רגיל בה. מכיוון שאין ביכולתי וברצוני לנתח ניתוח סוציולוגי היסטורי את התופעה רק אציין כי הרצון לקבל ציון לשבח על הימנעות מאלימות מלווה את החברה הישראלית עד עצם היום הזה.
לסמטוכה עצמו ,דמות הערבי שמתויגת בשם שמשמעותו בסלנג הוא "בלגאן" אין טקסט מלבד שורה אחת מוזרה ולא נהירה:
"מכה נראית כמו אחותי ?שנינו יצאנו מאותו חור".
איני מתיימר לנסות ולפרש משפט מעורפל זה אך נדמה והצירוף של המקום הקדוש למוסלמים עם אזכור אבר המין הנשי באופן "גס" הוא ניסיון לוויני לערער את ההבדלים בין אדם לאדם ,בין יהודי לערבי ,כי כולם בסופו של דבר נולדו באותו אופן, לא משנה מה המקום הקדוש לו.
הניצול הכלכלי של המיעוט הערבי העני על ידי הרוב היהודי ,המנצח הגדול במלחמה האזורית מובע היטב בטקסט :
"כאם לשלושה ילדים שאחד מהם חייל קרבי וכבת לניצולי שואה אני מוסמכת להגיד :אל תפגעו בערבי ,בעלי קבלן וזקוק לידים שחורות וזולות כדי לבנות לכם דירות בנות 2, 2.5,3 ו4 חדרים עם הסקה מרכזית והכנה לטלפון. זאת אני אומרת לכם כאם לשלושה ילדים ?.".
לוין לא נותן לקהל היהודי אפשרות לברוח מהניצול ממנו נהנה רוב עצום של האוכלוסייה היהודית בארץ-כולם אדונים, וכולם חיים בדירות הבנויות על ידי מיעוט ערבי מנוצל. גם מי שבא לתיאטרון:
"האדונים שבכאן(במחזותיו של חנוך לוין) הם כולם מטיפוס הפראוונו, העשיר החדש ,האדון שמקרוב בא ,שכל מאווייו הם עלייה במעלות החברה, ומשמגיעים הם לפסגה ,הכל ריק והטעם תפל פרט לעצם היותם בפסגה"
ואכן, מחזותיו הבאים של לוין רק ידגישו יותר ויותר את ריקנותה ותפלותה של הפסגה הכלכלית לפני שהיא מושגת וגם אחרי השגתה.
