עשרת הדברות:
"ובבוקר אביב בהיר ונחמד
קמנו כולנו כאיש אחד,
אנשי חיל רעננים,
טובי קומה ועזי פנים,
קמנו ועלינו אל הר סיני
שם קיבלנו את דבר ה',
עלינו גאים בזמר ובשיר
את דבר ה' להחזיר.
מסקנה ראשונה מצרכי הבטחון
זרקנו לשמים את הדבר הראשון,
אחריו זרקנו את הדבר השני,
גם הוא בעקב המצב הבטחוני,
אחרי השני,השלישי בתור,
מעשה מובן של מדינה במצור
ואשר כולל באופן טבעי
גם את הדבר הרביעי,
הדבר הרביעי והחמישי איתו,
כי הבא להרגך-השכם להרגו,
ומטעם דומה של מלחמת הקיום
נזרק גם הששי זריקת חרום,
והיה זה לכן הכרחי ומוצדק
שהדבר השביעי גם הוא נזרק
אחריו השמיני עם התשיעי
שניהם מסיבות של מוראל קרבי,
וכדי לסיים במספר זוגי
צרפנו גם את הדבר העשירי.
ובבוקר אביב בהיר ונחמד
חזרנו כולנו כאיש אחד,
אנשי חיל רעננים,
טובי קומה ועזי פנים,
גוונו זקוף,כתפינו קלות,
נושמים אוויר מלוא הראות,
החרא איננו-אפשר לחיות!".
ניתן לבחון את הטקסט להלן במגוון דרכים.אין ספק שמכל בחינה סטרוקטורלית קטע "עשרת הדברות" יכול להתחרות ולעמוד בכפיפה אחת עם דרשה בינונית ומחורזת לחגיגת בר מצווה ממוצעת,והשאלה שיוצאת מבסיס זה היא מדוע לוין עשה שימוש פארודי בצורת טקסט רדודה שכזו כדי להביע ביקורת חריפה כנגד האסכולה הבטחוניסטית השלטת. שאלה נוספת שראוי שתישאל היא הכיצד לוין, היוצר שאינו בוחל בגסויות ובאלימות ובניתוץ מיתוסים מקודשים , "מעז" לצאת להתקפה תרבותית פוליטית בשם עשרת הדברות המקודשות ליהדות, והאם עשרת הדברות הן רק גימיק פרובוקטיבי בקטע או סימבול משמעותי המצטרף לאינוונטר היצירתי של לוין.
בראון:"רמיזות לטקסי חגים אחרים בהם מובלטת המשמעות הלאומית ציונית בהגזמה גרוטסקית".
בראון מתייחסת לפורמט של הקטע, פורמט "חגיגי" בעל אוריינטציה "מגילתית " מחד ותנ"כית מאידך .הווה אומר, לוין משלב גם בפורמט את הנוסח המרומז של מגילת העצמאות עם הפתיחה הסוחפת ,פרוט הסעיפים והסוף המרשים והמכריז יחד עם הפורמט התנכ"י שמקבל ביטוי בעיקר ע"י אוצר מלים מסוים והרובד הסיפורי הקודם לכל ניתוח.
כאן מוצג למעשה החזון הציוני החדש כפי שהוא מתעמת/מוכלא עם המיתוס המקראי, הדמויות הן ללא ספק בנות זמנו של לוין וביקורת קשה על זניחת ערכים ,גם דתיים ,נמתחת בקטע זה אל מול הצרכים הבטחוניים שנדמה ואין להם גבולות.
בהמשך לטענה כי בדומה לדת אין לאידאולוגיה ספקות באשר לצדקתה וייחודה טוענת בראון במאמרה כי לוין קורא תגר על המיתוס הלאומי-דתי דרך המיתוס עצמו:
הר סיני שנכבש במלחמה במחיר דמים הופך למקום מקודש על בסיס קשר גומלין בין אדמה ודם.מיתוס זה שהוא וריאציה על מיתוס העקדה בא להחליף סמליות טקסית הקודמת לו מבחינה מוסרית:נתינת ספר התורה והצו "לא תרצח" הכלול בו.החזרת הספר משמעותה הבוטה היא המרת הספר באדמה,ורוח האמונה בדם?אפשר להחזיר את חוזה ההבטחה האלוהית של הארץ כשזו מבוטחת בידי כוחותינו" .
אכן ,לוין נראה כמקפיד ומתכוון לערוך בפנינו את המאזן הסמאנטי שהופך משמעותי בין אותה הבטחה מקראית מיתית שעל בסיסה דורשת הציונות את ריבונותה על ארץ ישראל לבין אותה אבטחה ובטחון העומדת בראש מאוויי המדינה והחברה היהודית מאז הכרזתה.
"לאומיות היא סוג של אידאלוגיה חזקה מאד. קיימת נטייה ברורה בימינו לקירוב הדת ללאומיות."
לדידו של לוין מלחמת הקיום התמידית מתרצת ומאשררת הפרת ציוויים של בין אדם לחברו שמשפיעים על חיי אויבייך וחיי יקיריך וציוויים של בין אדם למקום שהופכים למין יותרת כאשר המצב הביטחוני תלוי על חוט השערה. כך לפחות, בימי העלאת ההצגה ,בזמן מלחמת ההתשה.
אנחנו הטובים
"אנחנו הבודדים
אנחנו עזי הפנים,
אנחנו הנוקשים,השתקנים,המוצקים,
אנחנו הקנאים.
ומה שהכי נפלא זה שאנו צודקים,
צודקים תמיד,צודקים עד כדי דמעות;
מה נפלא ללבוש את הצדק כמו תחתונים
כשאיש לא יודע כיצד הוא נראה מבפנים.
אנחנו הלוחמים,
אנחנו הכובשים,המנצחים,
אנחנו הפורצים,המזנקים,המבקיעים,
אנחנו המשחררים.
אנחנו הטובים,
אנחנו היפים,הטהורים,
אנחנו הגאים,הנעלים,הנבחרים,
אנחנו האדונים."
כנצר להיסטוריה הארוכה של שנאת ישראל ואנטישמיות שהגיעה לשיאה בזמן השואה , בידודה הגיאו פוליטי של מדינת ישראל ועוצמת הנפט של העולם הערבי הנחילו הרגשה ציבורית של קדושה מעונית בישראל בת עשרים השנה.
עד עצם היום הזה רוב רובו של עם ישראל שרוי בתחושה ,לעתים קרובות מבוססת ,כי העולם אינו מבין את מאזן הכוחות הפוליטי במזרח התיכון וממהר לעמוד לצד העולם הערבי ברוב הסכסוכים
באזור. "הצבר החדש" של התנועה הציונית, אותו צעיר מחוספס ויודע חרב אך שואף שלום ,לא היה בעל פוטנציאל בעיני הציונות לטעות מוסרית, לא כל שכן, הציונות שהצהירה פעמים רבות על מוכנותה לחיות בשלום עם שכניה ,בתנאיה שלה.
לוין שם את הצדק "בתחתונים". הצדק על פי לוין, אם אכן קיים וניצב לצד הציונות חייב להיות גלוי ופתוח לדיון ואל לחברה הישראלית לבטוח בצדקתה אם זו שמורה רק לה.
ובר טען כי המדינה היא הרשות בתוך החברה שבידיה נתון המונופול על אלימות לגיטימית. לוין שמטמיע בקטע אלמנטים אלימים כגון "עזי פנים", "נוקשים" ,"מוצקים" ,"לוחמים" ,"כובשים" ,"מזנקים" ועוד כהנה וכהנה , מראה כי כאשר יש לגיטימציה לאלימות מוסדית היא הופכת לתופעה חברתית כללית שאל לאף צופה להתנער מנה.
בקטע "כך הכרתי את בעלי" לוין מראה כיצד תסמונת "אנחנו הטובים" מחלחלת לקהל שמאלני מסורתי שאמור להיות פלורליסטי ומתון-קהל התאטרון. לוין לא נותן הנחה לאותו קהל שיקום עליו, פשוטו כמשמעו עם הצגת המחזה ויוריד מהבמה את המסרים התוקפנים הללו.
לא מן הנמנע הוא כי לוין מרמז על אלמנטים פאשיסטים שפושים בחברה הישראלית שהתפתחו מאלמנטים איסיים קנאיים (בית ראשון),דרך אלמנטים צבאיים משחררים (בית שני) עד מצב הגובל בנרקיסיזם לאומי נאצי:
"אנחנו הטובים,
אנחנו היפים, הטהורים,
אנחנו הגאים, הנעלים, הנבחרים,
אנחנו האדונים".
לוין ידע בוודאי שהשיקוף של הבית האחרון הוא פרובוקטיבי שאין גדול ממנו לקהל התאטרון שחלק גדול ממנו היה קשור לחויית השואה באופן אישי. המחאה הלווינית בקטע זה הייתה חשובה לו מכל רגישות. הכיצד? ,על כך עונה עפרת:
"אם רוח היא חומר והיפה הוא המכוער ,הרי הטוב חייב להפוך לרע. זהו ההיבט הנוסף בדיאלקטיקה המאטריאליסטית של חנוך לווין."
אם כן, לוין אינו משלח את הביקורת החריפה כדי לשנות את המעשה אלא כדי לשנות את רוח המעשה. באם הדיאלקטיקה הנ"ל עובדת גם בכיוון ההופכי ,דהיינו שיקוף רע מוגזם על מנת להוציא יותר מהמצוי את הטוב ,אין ראייה טקסטואלית לכך בקטע זה.
העקידה
קטע "העקדה" הנו מערכון של ממש העונה על מאפייני קטע הומוריסטי של ממש: אירוניה ,חילופי זהויות בין דמויות היסטוריות לדמויות עכשוויות ,נטילת אירוע מיתולוגי והפיכתו לניתן לשינוי וללעג, שורת מחץ בסיום הקטע וטקסט שזור בהומור עכשווי ישראלי ויהודי אירופאי.
לוין משתמש בז'אנר הסאטירי ללא חשש מאי הבנה או אי העברת המסר הפוליטי חברתי מסיבה מתוארת ע"י עוז:
"גם הסאטירה המדברת בשם מערכת ערכים אלטרנטיבית לקיים, מאמינה באפשרות הבחירה החופשית להינתק מכל כפייתיות שהיא, אם ישתלט השכל הישר על המציאות".
לוין אינו לועג לדת היהודית. בתור אדם שרוב שנות ילדותו עברו תחת חינוך דתי הוא רוחש כבוד לדת אך אינו מהסס להשתמש במיתוס שהמשך קיומו בהוויה העכשווית סותר את האופציות להציל חיים:
"לוין עושה במיתוס העקדה כדי לשלול אותו מבפנים"
הציונות מראשית דרכה במיטב מסורת יהודית שתחילתה במרד בר כוכבא מקדשת מוות למען מטרה מקודשת. לוין אינו מקבל את הקדושה של מוות למען המולדת ,למען אותה זהות קולקטיבית שמרכיבה לאום לטענת גארנר ,ויוצא נגד אובדן החיים המיותר לטעמו דרך הקשר הפגיע של אב ששולח את בנו לתת את חייו.
לוין משתמש במיתוס המקראי רק בתור סיפור בסיס כדי לייצג את סימבול העקדה. המנטאליות של הדמויות הנה ישראלית צברית של שנות הששים של לוין, והדבר מתבטא הן בשפה והן בדיאלוג. הקונפליקט שנוצר עקב הדיפרנציאציה הזו מתריס (שוב) בפני הקהל כי אין הוא שונה מאברהם שהיה מוכן באמת ובתמים לתת את בנו עבור ציווי אלוהי ערטילאי. ייתכן כי לוין דווקא שם את יהבו על הנוער ,בניגוד למכוון בקטעים שונים במחזה כגון "הראיון" ו"החיזור". יצחק הוא נער שנון ,שיודע מה הולך לקרות ,ובהשאלה מכיר את הסיפור המקראי, ומיטיב לפגוע בנקודות הרגישות של אברהם שנדמה כי אף הוא אינו מתלהב מהעשייה המצופה. דווקא יצחק הוא הדמות המצחיקה יותר בקטע וההומור המגולם בו אינו מיטיב עם הבוטות של לוין אלא מושך לכיוון ברכטיאני יותר בעוד שהרעיון הסיפורי עצמו מושך לכיוון מחאתי גרידא.
ולגבי הפואנטה. בראון טוענת כי עצם הערעור על הבטחון בשמיעת הקול האלוהי בעת העקידה מערער גם על בטחון בשמיעה אחרת.
"כפי שאברהם שמע את קול אלוהיו כך שמע יצחק את קול אלוהיו הוא. לכן תמיד קיימת האפשרות להפיכת הגזרה: 'תמיד יכול לבוא הקול מן השמיים'".
אבי היקר, כשתעמוד על קברי:
"אבי היקר, כשתעמוד על קברי
זקן ועייף ומאד ערירי,
ותראה איך טומנים את גופי בעפר
ואתה עומד מעלי ,אבי,
אל תעמוד אז גאה כל כך,
ואל תזקוף את ראשך ,אבי,
נשארנו עכשיו בשר מול בשר
וזהו הזמן לבכות, אבי.
אז תן לעינייך לבכות על עיני,
ואל תחריש למען כבודי,
דבר מה שהיה חשוב מכבוד
מוטל עכשיו לרגליך ,אבי,
ואל תאמר שהקרבת קורבן,/
"/כי מי שהקריב הייתי אני,
ואל תדבר עוד מלים גבוהות
כי אני כבר מאד נמוך ,אבי.
אבי היקר, כשתעמוד על קברי
זקן ועייף ומאד ערירי,
ותראה איך טומנים גופי בעפר-
בקש אז ממני סליחה ,אבי."
מייד לאחר הקטע ההומוריסטי "העקדה" מגיע הקטע הנדון ומהפך את ההתייחסות למוטיב העקדה עד כדי רקוויאם של ממש. קטע זה מתייחס לשכול בגדר קינה של ממש ומתנגד לכל מיתיזציה וגאווה בקורבן .התנגדות זו מדובבת על ידי גוף ראשון מדבר של אותו קורבן עתידי שעדיין חי ,ומתריס בפני ההורים שיושבים בקהל התאטרון-ללא דמות אב על הבמה שתקהה את המסר החד.
"במקום שקיימת מחאה ישירה על קורבנות המלחמה לא נעשית השוואה עם סיפור העקדה, ובדיאלוג "העקדה" דווקא אין כל קורבן?לוין אינו מקבל את ההשוואה בין קורבנות המלחמה ובין מיתוס העקדה".
בראון מוצאת הדהוד לטענה זו ולגישה זו אצל לוין גם במחזה שנכתב קרוב לשלושים שנה מאוחר יותר במחזה רצח בילד הערבי שמת לשווא. בראון אף טוענת כנגד רות קרטון בלום שגורסת את הדגשת העקדה בקטעים הנדונים כי לוין פועל דווקא כנגד הסמלת העקידה והמיתיזציה שלה.
הדהוד נוסף לרעיון המובע בקטע שירי זה מצאתי בשיר "שחמט"
ובהקדמה למחזה את ואני והמלחמה הבאה בהם מצהיר לוין על עמדתו הבלתי מסויגת כנגד אותו קורבן שווא:
"הרואה את המתים, אין לו מלים להגיד,
הוא הולך הצידה וממשיך לחיות ,כמי שהפסיד"
ומתוך "שחמט" :
"לאן הלך ילדי ,ילדי הטוב לאן??
ילדי שוב לא יקום, לעולמים יישן?.
ילדי שבחיקי ,עכשיו הוא בענן?"
לוין מדקדק את גינוני האנטי ?מיתוס, ושוקד להדגיש את בשריות הגוויה, את עוצמת הבכי ובעיקר את אי התוחלת שבניסיונות להגביה את הקורבן .הגאווה מיותרת היא ואותו ילד ,ששוכב נמוך בעפר ,ולעולמים יישן יגרום לאביו רק הפסד.
סוגיית הכבוד של המת עליה מרמז לוין מכוונת לגינוני האבל על חללי צה"ל שתפסו מקום נכבד בתגובה החברתית למוות בקרב. ביקורת חברתית בסמוך למוות מעין זה, נתפס שלילי וחסר כבוד לאירוע. לוין גורס: הכל הבל הבלים, וחותר לערעור הנורמה ושינוי המצב.
סיכום:
"בשנותיו הראשונות יצר המחזה העברי טקס של הזדהות עם המציאות, בשנים האחרונות הוא מעוות אותה ויוצר בצופה אנטי הזדהות עם הבמה המשקפת אותה".
קטע ביקורת זה של עפרת מ1975 מכוון ופוגע לדעתי בעוצמה הגדולה ביותר של לוין במחזה: עיוות המציאות דרך מדיום בימתי והגעה לאפקט בומרנג שמחזיר את חוליי החברה במהותם העיקרית אל פרצופם של הצופים השאננים.
במחזה קיימים קטעים רבים נוספים הכרוכים כרוך היטב באגנדה הפוליטית של לוין כמו "צ'מבלולו" ,"מלכת האמבטיה" ,"ישיבת ממשלה" ועוד ועוד. הקטעים שנבחרו להלן היו אלה שפגעו באופן הישיר ביותר בבטן הרכה של הצופה מן נקודת המבט של הצופה ולא של המחזאי וכללו ביקורת ישירה ובלתי אמצעית עד כמה שניתן במדיום תאטרוני-סאטירי.
"המגע הישיר של התאטרון עם קהלו איננו מטפורי כי אם מילוי ומחייב, והצלקות שהוא מותיר אחריו הן לעתים מזומנות עובדה רפואית. למשל ,מקרה מלכת האמבטיה ,הרוויו הסאטירי של חנוך לוין, שהורד מבימת התאטרון הקאמרי בשנת 1970 עקב לחצים פוליטיים והפגנות אלימות".
הלאומיות הישראלית ,שהייתה ב1970 מסגרת שבירה העומדת על כרעיי מסורת תנכי"ת מחד, ומורשת קרב צבאית מאידך הותקפה ע"י לוין התקפה חזיתית בשטחים שונים וגם אם מדובר בסאטירה פוליטית ולא בטרגדיה המחזה מלכת האמבטיה תפס את מקום המחזה האנטי ממסדי המוצהר והבוטה הראשון בקרב הקהל הרחב.
מלכת האמבטיה(1970):
במאי: דוד לוין.
מוזיקה: זוהר לוי.
משתתפים: ז'רמן אוניקבסקי, ישראל גוריון, יוסי גרבר,
תיקי דיין, נחום שליט.
בכורה: התאטרון הקאמרי, אולם נחמני.
19 הופעות.
"ובבוקר אביב בהיר ונחמד
קמנו כולנו כאיש אחד,
אנשי חיל רעננים,
טובי קומה ועזי פנים,
קמנו ועלינו אל הר סיני
שם קיבלנו את דבר ה',
עלינו גאים בזמר ובשיר
את דבר ה' להחזיר.
מסקנה ראשונה מצרכי הבטחון
זרקנו לשמים את הדבר הראשון,
אחריו זרקנו את הדבר השני,
גם הוא בעקב המצב הבטחוני,
אחרי השני,השלישי בתור,
מעשה מובן של מדינה במצור
ואשר כולל באופן טבעי
גם את הדבר הרביעי,
הדבר הרביעי והחמישי איתו,
כי הבא להרגך-השכם להרגו,
ומטעם דומה של מלחמת הקיום
נזרק גם הששי זריקת חרום,
והיה זה לכן הכרחי ומוצדק
שהדבר השביעי גם הוא נזרק
אחריו השמיני עם התשיעי
שניהם מסיבות של מוראל קרבי,
וכדי לסיים במספר זוגי
צרפנו גם את הדבר העשירי.
ובבוקר אביב בהיר ונחמד
חזרנו כולנו כאיש אחד,
אנשי חיל רעננים,
טובי קומה ועזי פנים,
גוונו זקוף,כתפינו קלות,
נושמים אוויר מלוא הראות,
החרא איננו-אפשר לחיות!".
ניתן לבחון את הטקסט להלן במגוון דרכים.אין ספק שמכל בחינה סטרוקטורלית קטע "עשרת הדברות" יכול להתחרות ולעמוד בכפיפה אחת עם דרשה בינונית ומחורזת לחגיגת בר מצווה ממוצעת,והשאלה שיוצאת מבסיס זה היא מדוע לוין עשה שימוש פארודי בצורת טקסט רדודה שכזו כדי להביע ביקורת חריפה כנגד האסכולה הבטחוניסטית השלטת. שאלה נוספת שראוי שתישאל היא הכיצד לוין, היוצר שאינו בוחל בגסויות ובאלימות ובניתוץ מיתוסים מקודשים , "מעז" לצאת להתקפה תרבותית פוליטית בשם עשרת הדברות המקודשות ליהדות, והאם עשרת הדברות הן רק גימיק פרובוקטיבי בקטע או סימבול משמעותי המצטרף לאינוונטר היצירתי של לוין.
בראון:"רמיזות לטקסי חגים אחרים בהם מובלטת המשמעות הלאומית ציונית בהגזמה גרוטסקית".
בראון מתייחסת לפורמט של הקטע, פורמט "חגיגי" בעל אוריינטציה "מגילתית " מחד ותנ"כית מאידך .הווה אומר, לוין משלב גם בפורמט את הנוסח המרומז של מגילת העצמאות עם הפתיחה הסוחפת ,פרוט הסעיפים והסוף המרשים והמכריז יחד עם הפורמט התנכ"י שמקבל ביטוי בעיקר ע"י אוצר מלים מסוים והרובד הסיפורי הקודם לכל ניתוח.
כאן מוצג למעשה החזון הציוני החדש כפי שהוא מתעמת/מוכלא עם המיתוס המקראי, הדמויות הן ללא ספק בנות זמנו של לוין וביקורת קשה על זניחת ערכים ,גם דתיים ,נמתחת בקטע זה אל מול הצרכים הבטחוניים שנדמה ואין להם גבולות.
בהמשך לטענה כי בדומה לדת אין לאידאולוגיה ספקות באשר לצדקתה וייחודה טוענת בראון במאמרה כי לוין קורא תגר על המיתוס הלאומי-דתי דרך המיתוס עצמו:
הר סיני שנכבש במלחמה במחיר דמים הופך למקום מקודש על בסיס קשר גומלין בין אדמה ודם.מיתוס זה שהוא וריאציה על מיתוס העקדה בא להחליף סמליות טקסית הקודמת לו מבחינה מוסרית:נתינת ספר התורה והצו "לא תרצח" הכלול בו.החזרת הספר משמעותה הבוטה היא המרת הספר באדמה,ורוח האמונה בדם?אפשר להחזיר את חוזה ההבטחה האלוהית של הארץ כשזו מבוטחת בידי כוחותינו" .
אכן ,לוין נראה כמקפיד ומתכוון לערוך בפנינו את המאזן הסמאנטי שהופך משמעותי בין אותה הבטחה מקראית מיתית שעל בסיסה דורשת הציונות את ריבונותה על ארץ ישראל לבין אותה אבטחה ובטחון העומדת בראש מאוויי המדינה והחברה היהודית מאז הכרזתה.
"לאומיות היא סוג של אידאלוגיה חזקה מאד. קיימת נטייה ברורה בימינו לקירוב הדת ללאומיות."
לדידו של לוין מלחמת הקיום התמידית מתרצת ומאשררת הפרת ציוויים של בין אדם לחברו שמשפיעים על חיי אויבייך וחיי יקיריך וציוויים של בין אדם למקום שהופכים למין יותרת כאשר המצב הביטחוני תלוי על חוט השערה. כך לפחות, בימי העלאת ההצגה ,בזמן מלחמת ההתשה.
אנחנו הטובים
"אנחנו הבודדים
אנחנו עזי הפנים,
אנחנו הנוקשים,השתקנים,המוצקים,
אנחנו הקנאים.
ומה שהכי נפלא זה שאנו צודקים,
צודקים תמיד,צודקים עד כדי דמעות;
מה נפלא ללבוש את הצדק כמו תחתונים
כשאיש לא יודע כיצד הוא נראה מבפנים.
אנחנו הלוחמים,
אנחנו הכובשים,המנצחים,
אנחנו הפורצים,המזנקים,המבקיעים,
אנחנו המשחררים.
אנחנו הטובים,
אנחנו היפים,הטהורים,
אנחנו הגאים,הנעלים,הנבחרים,
אנחנו האדונים."
כנצר להיסטוריה הארוכה של שנאת ישראל ואנטישמיות שהגיעה לשיאה בזמן השואה , בידודה הגיאו פוליטי של מדינת ישראל ועוצמת הנפט של העולם הערבי הנחילו הרגשה ציבורית של קדושה מעונית בישראל בת עשרים השנה.
עד עצם היום הזה רוב רובו של עם ישראל שרוי בתחושה ,לעתים קרובות מבוססת ,כי העולם אינו מבין את מאזן הכוחות הפוליטי במזרח התיכון וממהר לעמוד לצד העולם הערבי ברוב הסכסוכים
באזור. "הצבר החדש" של התנועה הציונית, אותו צעיר מחוספס ויודע חרב אך שואף שלום ,לא היה בעל פוטנציאל בעיני הציונות לטעות מוסרית, לא כל שכן, הציונות שהצהירה פעמים רבות על מוכנותה לחיות בשלום עם שכניה ,בתנאיה שלה.
לוין שם את הצדק "בתחתונים". הצדק על פי לוין, אם אכן קיים וניצב לצד הציונות חייב להיות גלוי ופתוח לדיון ואל לחברה הישראלית לבטוח בצדקתה אם זו שמורה רק לה.
ובר טען כי המדינה היא הרשות בתוך החברה שבידיה נתון המונופול על אלימות לגיטימית. לוין שמטמיע בקטע אלמנטים אלימים כגון "עזי פנים", "נוקשים" ,"מוצקים" ,"לוחמים" ,"כובשים" ,"מזנקים" ועוד כהנה וכהנה , מראה כי כאשר יש לגיטימציה לאלימות מוסדית היא הופכת לתופעה חברתית כללית שאל לאף צופה להתנער מנה.
בקטע "כך הכרתי את בעלי" לוין מראה כיצד תסמונת "אנחנו הטובים" מחלחלת לקהל שמאלני מסורתי שאמור להיות פלורליסטי ומתון-קהל התאטרון. לוין לא נותן הנחה לאותו קהל שיקום עליו, פשוטו כמשמעו עם הצגת המחזה ויוריד מהבמה את המסרים התוקפנים הללו.
לא מן הנמנע הוא כי לוין מרמז על אלמנטים פאשיסטים שפושים בחברה הישראלית שהתפתחו מאלמנטים איסיים קנאיים (בית ראשון),דרך אלמנטים צבאיים משחררים (בית שני) עד מצב הגובל בנרקיסיזם לאומי נאצי:
"אנחנו הטובים,
אנחנו היפים, הטהורים,
אנחנו הגאים, הנעלים, הנבחרים,
אנחנו האדונים".
לוין ידע בוודאי שהשיקוף של הבית האחרון הוא פרובוקטיבי שאין גדול ממנו לקהל התאטרון שחלק גדול ממנו היה קשור לחויית השואה באופן אישי. המחאה הלווינית בקטע זה הייתה חשובה לו מכל רגישות. הכיצד? ,על כך עונה עפרת:
"אם רוח היא חומר והיפה הוא המכוער ,הרי הטוב חייב להפוך לרע. זהו ההיבט הנוסף בדיאלקטיקה המאטריאליסטית של חנוך לווין."
אם כן, לוין אינו משלח את הביקורת החריפה כדי לשנות את המעשה אלא כדי לשנות את רוח המעשה. באם הדיאלקטיקה הנ"ל עובדת גם בכיוון ההופכי ,דהיינו שיקוף רע מוגזם על מנת להוציא יותר מהמצוי את הטוב ,אין ראייה טקסטואלית לכך בקטע זה.
העקידה
קטע "העקדה" הנו מערכון של ממש העונה על מאפייני קטע הומוריסטי של ממש: אירוניה ,חילופי זהויות בין דמויות היסטוריות לדמויות עכשוויות ,נטילת אירוע מיתולוגי והפיכתו לניתן לשינוי וללעג, שורת מחץ בסיום הקטע וטקסט שזור בהומור עכשווי ישראלי ויהודי אירופאי.
לוין משתמש בז'אנר הסאטירי ללא חשש מאי הבנה או אי העברת המסר הפוליטי חברתי מסיבה מתוארת ע"י עוז:
"גם הסאטירה המדברת בשם מערכת ערכים אלטרנטיבית לקיים, מאמינה באפשרות הבחירה החופשית להינתק מכל כפייתיות שהיא, אם ישתלט השכל הישר על המציאות".
לוין אינו לועג לדת היהודית. בתור אדם שרוב שנות ילדותו עברו תחת חינוך דתי הוא רוחש כבוד לדת אך אינו מהסס להשתמש במיתוס שהמשך קיומו בהוויה העכשווית סותר את האופציות להציל חיים:
"לוין עושה במיתוס העקדה כדי לשלול אותו מבפנים"
הציונות מראשית דרכה במיטב מסורת יהודית שתחילתה במרד בר כוכבא מקדשת מוות למען מטרה מקודשת. לוין אינו מקבל את הקדושה של מוות למען המולדת ,למען אותה זהות קולקטיבית שמרכיבה לאום לטענת גארנר ,ויוצא נגד אובדן החיים המיותר לטעמו דרך הקשר הפגיע של אב ששולח את בנו לתת את חייו.
לוין משתמש במיתוס המקראי רק בתור סיפור בסיס כדי לייצג את סימבול העקדה. המנטאליות של הדמויות הנה ישראלית צברית של שנות הששים של לוין, והדבר מתבטא הן בשפה והן בדיאלוג. הקונפליקט שנוצר עקב הדיפרנציאציה הזו מתריס (שוב) בפני הקהל כי אין הוא שונה מאברהם שהיה מוכן באמת ובתמים לתת את בנו עבור ציווי אלוהי ערטילאי. ייתכן כי לוין דווקא שם את יהבו על הנוער ,בניגוד למכוון בקטעים שונים במחזה כגון "הראיון" ו"החיזור". יצחק הוא נער שנון ,שיודע מה הולך לקרות ,ובהשאלה מכיר את הסיפור המקראי, ומיטיב לפגוע בנקודות הרגישות של אברהם שנדמה כי אף הוא אינו מתלהב מהעשייה המצופה. דווקא יצחק הוא הדמות המצחיקה יותר בקטע וההומור המגולם בו אינו מיטיב עם הבוטות של לוין אלא מושך לכיוון ברכטיאני יותר בעוד שהרעיון הסיפורי עצמו מושך לכיוון מחאתי גרידא.
ולגבי הפואנטה. בראון טוענת כי עצם הערעור על הבטחון בשמיעת הקול האלוהי בעת העקידה מערער גם על בטחון בשמיעה אחרת.
"כפי שאברהם שמע את קול אלוהיו כך שמע יצחק את קול אלוהיו הוא. לכן תמיד קיימת האפשרות להפיכת הגזרה: 'תמיד יכול לבוא הקול מן השמיים'".
אבי היקר, כשתעמוד על קברי:
"אבי היקר, כשתעמוד על קברי
זקן ועייף ומאד ערירי,
ותראה איך טומנים את גופי בעפר
ואתה עומד מעלי ,אבי,
אל תעמוד אז גאה כל כך,
ואל תזקוף את ראשך ,אבי,
נשארנו עכשיו בשר מול בשר
וזהו הזמן לבכות, אבי.
אז תן לעינייך לבכות על עיני,
ואל תחריש למען כבודי,
דבר מה שהיה חשוב מכבוד
מוטל עכשיו לרגליך ,אבי,
ואל תאמר שהקרבת קורבן,/
"/כי מי שהקריב הייתי אני,
ואל תדבר עוד מלים גבוהות
כי אני כבר מאד נמוך ,אבי.
אבי היקר, כשתעמוד על קברי
זקן ועייף ומאד ערירי,
ותראה איך טומנים גופי בעפר-
בקש אז ממני סליחה ,אבי."
מייד לאחר הקטע ההומוריסטי "העקדה" מגיע הקטע הנדון ומהפך את ההתייחסות למוטיב העקדה עד כדי רקוויאם של ממש. קטע זה מתייחס לשכול בגדר קינה של ממש ומתנגד לכל מיתיזציה וגאווה בקורבן .התנגדות זו מדובבת על ידי גוף ראשון מדבר של אותו קורבן עתידי שעדיין חי ,ומתריס בפני ההורים שיושבים בקהל התאטרון-ללא דמות אב על הבמה שתקהה את המסר החד.
"במקום שקיימת מחאה ישירה על קורבנות המלחמה לא נעשית השוואה עם סיפור העקדה, ובדיאלוג "העקדה" דווקא אין כל קורבן?לוין אינו מקבל את ההשוואה בין קורבנות המלחמה ובין מיתוס העקדה".
בראון מוצאת הדהוד לטענה זו ולגישה זו אצל לוין גם במחזה שנכתב קרוב לשלושים שנה מאוחר יותר במחזה רצח בילד הערבי שמת לשווא. בראון אף טוענת כנגד רות קרטון בלום שגורסת את הדגשת העקדה בקטעים הנדונים כי לוין פועל דווקא כנגד הסמלת העקידה והמיתיזציה שלה.
הדהוד נוסף לרעיון המובע בקטע שירי זה מצאתי בשיר "שחמט"
ובהקדמה למחזה את ואני והמלחמה הבאה בהם מצהיר לוין על עמדתו הבלתי מסויגת כנגד אותו קורבן שווא:
"הרואה את המתים, אין לו מלים להגיד,
הוא הולך הצידה וממשיך לחיות ,כמי שהפסיד"
ומתוך "שחמט" :
"לאן הלך ילדי ,ילדי הטוב לאן??
ילדי שוב לא יקום, לעולמים יישן?.
ילדי שבחיקי ,עכשיו הוא בענן?"
לוין מדקדק את גינוני האנטי ?מיתוס, ושוקד להדגיש את בשריות הגוויה, את עוצמת הבכי ובעיקר את אי התוחלת שבניסיונות להגביה את הקורבן .הגאווה מיותרת היא ואותו ילד ,ששוכב נמוך בעפר ,ולעולמים יישן יגרום לאביו רק הפסד.
סוגיית הכבוד של המת עליה מרמז לוין מכוונת לגינוני האבל על חללי צה"ל שתפסו מקום נכבד בתגובה החברתית למוות בקרב. ביקורת חברתית בסמוך למוות מעין זה, נתפס שלילי וחסר כבוד לאירוע. לוין גורס: הכל הבל הבלים, וחותר לערעור הנורמה ושינוי המצב.
סיכום:
"בשנותיו הראשונות יצר המחזה העברי טקס של הזדהות עם המציאות, בשנים האחרונות הוא מעוות אותה ויוצר בצופה אנטי הזדהות עם הבמה המשקפת אותה".
קטע ביקורת זה של עפרת מ1975 מכוון ופוגע לדעתי בעוצמה הגדולה ביותר של לוין במחזה: עיוות המציאות דרך מדיום בימתי והגעה לאפקט בומרנג שמחזיר את חוליי החברה במהותם העיקרית אל פרצופם של הצופים השאננים.
במחזה קיימים קטעים רבים נוספים הכרוכים כרוך היטב באגנדה הפוליטית של לוין כמו "צ'מבלולו" ,"מלכת האמבטיה" ,"ישיבת ממשלה" ועוד ועוד. הקטעים שנבחרו להלן היו אלה שפגעו באופן הישיר ביותר בבטן הרכה של הצופה מן נקודת המבט של הצופה ולא של המחזאי וכללו ביקורת ישירה ובלתי אמצעית עד כמה שניתן במדיום תאטרוני-סאטירי.
"המגע הישיר של התאטרון עם קהלו איננו מטפורי כי אם מילוי ומחייב, והצלקות שהוא מותיר אחריו הן לעתים מזומנות עובדה רפואית. למשל ,מקרה מלכת האמבטיה ,הרוויו הסאטירי של חנוך לוין, שהורד מבימת התאטרון הקאמרי בשנת 1970 עקב לחצים פוליטיים והפגנות אלימות".
הלאומיות הישראלית ,שהייתה ב1970 מסגרת שבירה העומדת על כרעיי מסורת תנכי"ת מחד, ומורשת קרב צבאית מאידך הותקפה ע"י לוין התקפה חזיתית בשטחים שונים וגם אם מדובר בסאטירה פוליטית ולא בטרגדיה המחזה מלכת האמבטיה תפס את מקום המחזה האנטי ממסדי המוצהר והבוטה הראשון בקרב הקהל הרחב.
מלכת האמבטיה(1970):
במאי: דוד לוין.
מוזיקה: זוהר לוי.
משתתפים: ז'רמן אוניקבסקי, ישראל גוריון, יוסי גרבר,
תיקי דיין, נחום שליט.
בכורה: התאטרון הקאמרי, אולם נחמני.
19 הופעות.
